Ideozy

Koniec podróży

2011-03-20T20:04:00.007+01:00

Okładka:

Na początku marca ukazała się oryginalna książka poświęcona cyklowi wystaw »Ideozy«. Wystawy odbywały się w warszawskim Instytucie Awangardy (studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego). Były objęte patronatem Instytutu Historii Sztuki UW, Fundacji Galerii Foksal oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Organizowali je młodzi historycy sztuki w ramach warsztatów kuratorskich prowadzonych przez profesora Andrzeja Turowskiego.

Książka zatytułowana Koniec podróży. Cykl wystaw »Ideozy« została wydana w formie pudełka zawierającego sześć plansz, z których każda to fotograficzny kolaż odnoszący się do kolejnej wystawy. W części tekstowej znajduje się wyjaśnienie pojęcia ideoza, spis ekspozycji, esej Ewy Skolimowskiej wyjaśniający i podsumowujący projekt oraz rozmowa z prof. Andrzejem Turowskim dotycząca jego współpracy z młodymi historykami sztuki nad kolejnymi ekspozycjami, które powstawały w związku z jego wykładami i seminariami poświęconymi aktualnym problemom sztuki, nauki, kultury i polityki. Autorem ciekawego projektu graficznego jest Honza Zamojski – grafik młodego pokolenia.

2010-06-09T15:05:00.013+02:00

PANEL DYSKUSYJNY, piątek 11. czerwca, godz. 15:00

Serdecznie zapraszamy na panel dyskusyjny, którego tematem będzie przestrzeń i otoczenie Instytutu Awangardy: mieszkanie–pracownia Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego oraz historia Muzeum Lenina.

Udział biorą:
prof. Waldemar Baraniewski (Instytut Historii Sztuki UW)
prof. Andrzej Turowski (Université de Bourgogne, Dijon)
Aleksandra Ściegienna (Fundacja Galerii Foksal)

kiedy?: piątek 11.czerwca 2010, godz. 15:00
gdzie?: Instytut Awangardy
Al. Solidarności 64-118 (11.piętro)

Panel kończy cykl sześciu wystaw w ramach projektu "Ideozy" oraz zamyka ostatnią wystawę Leszno/Świerczewskiego/Solidarności.

Zapraszamy!

Leszno/Świerczewskiego/Solidarności

2010-05-25T23:12:00.016+02:00

"Leszno/Świerczewskiego/Solidarności" to ostatnia, zamykająca cykl Ideozy wystawa odbywająca się w Instytucie Awangardy, przygotowana wyjątkowo we współpracy z Muzeum Niepodległości. Wystawa zwraca się ku wątkom miejsca, bliskiego sąsiedztwa byłego mieszkania–studia Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, wydobywając i badając ślady tego, czego już nie ma – Getta Warszawskiego, Muzeum Lenina umieszczonego przez komunistyczną władzę w dawnym pałacu Radziwiłłów i wreszcie awangardowych prac Henryka Stażewskiego zabranych po jego śmierci w 1988 roku z pracowni.

Obecność nestora awangardy zostaje przywrócona za pomocą "Reliefu nr 27", który artysta stworzył w tym miejscu w latach sześćdziesiątych. Abstrakcyjnej formie obrazu przeciwstawia się rzeczywistość za oknem. Panorama Warszawy widziana przez szklane ściany pawilonu Instytutu Awangardy i z tarasu na dachu przypomina o bliskości getta (tu przebiegała jego granica) i pustce pozostałej po jego zniszczeniu.

Leszno, najbardziej ruchliwa ulica getta, z jej kawiarniami, fotoplastykonem i teatrem muzycznym tętniła życiem na przekór temu, co działo się wokół, stanowiąc miejsce rozrywki i rozpaczliwego eskapizmu. Dziś ta ulica nosi nazwę Alei "Solidarności", ale przez pół wieku nazywana była Aleją Świerczewskiego - generała i działacza komunistycznego. Przy ówczesnej Świerczewskiego powstało pięć mieszkalnych bloków (na ostatnim piętrze jednego z nich ulokowano pracownię Stażewskiego). W ramach próby zmierzenia się z własną pamięcią i osobistym stosunkiem do Holocaustu, wysłaliśmy do mieszkańców tych bloków "Listy o głodzie", dokonując wraz z Arturem Żmijewskim powtórzenia jego działania z prof. Joanną Tokarską-Bakir. Listy, choć są sygnałem z przeszłości, domagają się współczesnej odpowiedzi.

Przy tej samej Świerczewskiego mieściło się Muzeum Lenina, dziś – Muzeum Niepodległości z odziedziczoną przez nie kolekcją sztuki politycznie zaangażowanej, w której zwraca uwagę obecność prac awangardowych artystów. W ramach wystawy, w holu muzeum pokazana zostanie rzeźba "Ekshumowany" Aliny Szapocznikow, znaleziona w przepastnej kolekcji tej instytucji. "Ekshumowany", będący reakcją na współczesne artystce wydarzenia polityczne na Węgrzech, podejmuje temat tworzenia się, wydobywania na wierzch i rewizji historii. Wspólna wystawa sąsiadujących ze sobą Instytutu Awangardy i Muzeum Niepodległości, połączonych awangardową przeszłością, daje szansę stworzenia przez nie wspólnej przestrzeni historii awangardy i powojennej pamięci.

Integralną część wystawy stanowią wykłady – otwierający doktora Jacka Leociaka (Instytut Badań Literackich PAN) o topografii Getta (29.05.2010 godz. 16.00) i zamykające wystawę oraz cały cykl Ideoz dyskusje m.in. profesora Waldemara Baraniewskiego (Instytut Historii Sztuki UW) i profesora Andrzeja Turowskiego (Université de Bourgogne, Dijon) dotyczące kontekstu i przestrzeni dawnego studia Stażewskiego i Krasińskiego (11.06.2010).

Listy o głodzie

2010-05-23T23:40:00.010+02:00

W ramach wydobywania historii, ale i próby przepracowania związanych z nią traum, 14 maja zostały wysłane do sąsiadów Instytutu Awangardy „Listy o głodzie” – powtórzenie akcji Artura Żmijewskiego i prof. Joanny Tokarskiej-Bakir. Listy, choć są sygnałem z przeszłości, domagają się współczesnej odpowiedzi.

Akcja zapowiada 6., ostatnią wystawę z cyklu Ideozy.

oprowadzanie kuratorskie

2010-04-28T22:58:00.005+02:00

Serdecznie zapraszamy na oprowadzanie kuratorskie po wystawie "niech plonie ogień wolnosci!" - 8 maja o godzinie 17!

Niech płonie ogień wolności!

2010-04-23T00:11:00.003+02:00

Serdecznie zapraszamy do IA na otwarcie V wystawy z cyklu Ideozy
w poniedziałek 26.04.2010 o godzinie 19

Niech płonie ogień wolności!

2010-04-23T00:08:00.001+02:00

Kolejna wystawa z cyklu Ideozy budzi ducha rewolucji! Rewolucji stale wywoływanej na pograniczu sztuki i polityki, żądającej zmiany społecznej i sprzeciwiającej się podziałowi świata po Jałcie, bliskiej anarchizmowi i – co nieuniknione – będącej utopią.
U-topia to nie-miejsce. Podobnie nawoływanie do wolności i sprawiedliwości, któremu składamy hołd, to ruch międzynarodowy i ponadhistoryczny. To przewrót przede wszystkim intelektualny, mający wielu wyrazicieli. „Francuski ogień wolności już się wypalił”, ubolewał Andre Breton w 1959 roku, kiedy – podziwiając niezłomność polskich intelektualistów czasu Odwilży – kierował do nich odezwę i pozdrowienie od przyjaciół-surrealistów. Przez szacunek dla tej samej postawy, wyrażonej w wolnościowych hasłach „Solidarności”, również Joseph Beuys zwrócił się do Polaków, ofiarując im cykl własnych prac w 1980 roku. Dwaj kanoniczni przedstawiciele światowej awangardy nadkruszyli w ten sposób (polityczny i historyczno-artystyczny) podział na Wschód i Zachód. Breton krytykował „rozleniwiający” kapitalizm, który zniechęca do walki o wolność, Beuys z kolei marzył o Trzeciej Drodze, nakreślonej między skrajnościami kapitalizmu i komunizmu. Oddanie władzy w ręce ludu postulował wielokrotnie: w 1972 na Dokumenta w Kassel przeprowadził akcję „Tak można przezwyciężyć dyktaturę partyjną”; w 1978 w dzienniku Frankfurter Rundschau opublikował płomienny Apel o Alternatywę. Jego symboliczną gościnę u Edwarda Krasińskiego i Henryka Stażewskiego - patronów Instytutu Awangardy - sygnalizujemy przez znoszony kapelusz, pozostawiony w mieszkaniu artystów, oraz różę, która towarzyszyła Beuysowi podczas Dokumenta w Kassel.
Do tego zacnego grona dołącza Wilhelm Sasnal, obserwujący zamieszki studenckie na ulicach Paryża w 2006 roku. Odbierając tłumowi głos w swojej relacji, zaprzecza typowemu przedstawieniu rewolucji pełnej dramatyzmu. Agresja podczas zamieszek zostaje zniwelowana wyłącznie do niemych gestów, co uosabia „uciszenie” przez władzę tych, którzy walczą o przysługujące im prawa.
Wezwanie Bretona pozostaje zatem aktualne! „Niech płonie ogień wolności!” to okrzyk, na który można dziś odpowiedzieć, krytycznie postrzegając swoje otoczenie i warunki, w jakich żyjemy. Ogień wolności nie jest tylko płonną nadzieją na lepsze jutro dla wszystkich. To także permanentne działanie, oparte na sile rozumu i namiętności.

Marta Gendera i Piotr Słodkowski

Sławek ZBK Czajkowski

2010-04-04T03:06:00.009+02:00

Ostatnia odsłona projektu/wystawy "To miejsce nigdy nie będzie należeć do mnie" - mural ZBioKa , który powstał 30/31 marca na skłocie Elba (ul. Elbląska 2).

Grupa Twożywo

2010-03-23T03:54:00.004+01:00

Spotkania z Jasiem Domiczem

2010-03-05T13:04:00.007+01:00

Zapraszamy na spotkanie (sobota 6 marca o godz. 16.30 w Instytucie Awangardy) z młodym artystą Jasiem Domiczem, studentem intermediów na Asp w Poznaniu. Opowie nam o swojej pracy pt. "Ciepłe miejsce".

Zdjęcia ze spotkania

Zamiatanie pod dywan

2010-03-03T21:46:00.003+01:00

To miejsce nigdy nie będzie należeć do mnie - wernisaż wystawy

2010-03-01T01:16:00.014+01:00

Jan Brzuszek, „Superman”, wideo, PL 1991, 8:41 min/dzięki uprzejmości Artysty i Centrum Sztuki WRO / Courtesy of the Artist and WRO Art Center, Wrocław

Gdzie kryją się śmieci naszej współczesności? Gdzie są odpady naszego społeczeństwa? Gdzie szukać wysypisk ludzi i rzeczy niepotrzebnych?…

Żyjemy w dobie społeczeństwa konsumpcyjnego. Poczucie naszej satysfakcji uzależnione jest od posiadania coraz większej ilości dóbr i gadżetów. Reklamy i media rozbudzają i kreują nasze potrzeby. Konsumowanie stało się formą budowania osobowości i pozycji społecznej ujętej systemem marek (logo). Tu rodzi się wykluczenie, frustracja, poczucie klęski. Progres ekonomiczny i jego kryzys, postęp technologiczny, budują porządek społeczny, z którego rodzą się odpady i śmieci, powstaje brud. W społeczeństwie postępu brak dla nich miejsca, są porzuceni, pozostawieni na uboczu, zapomniani, wyeliminowani, bezrobotni, bezdomni. Przesypywani z wysypiska na wysypisko, przeganiani z miejsca na miejsce, nigdy nie są u siebie.

Zapraszamy na wernisaż czwartej wystawy z cyklu Ideozy „To miejsce nigdy nie będzie należeć do mnie”, który rozpocznie się w poniedziałek 1 marca o 19 w Instytucie Awangardy. W przestrzeni Instytutu zostanie pokazana praca Moniki Sosnowskiej i video Jana Brzuszka.

Artyści:
Monika Sosnowska
Jan Brzuszek
Roman Dziadkiewicz

Wei Liu (multimedialne billboardy na stacjach metra od 05.03.2010, godz. 00:00- 03:00)
Dariusz Paczkowski- 3fala (Billboard przy ul. Chałubińskiego 7)

Grupa Twożywo
Sławomir ZBK Czajkowski

Kuratorzy:
Maria Franecka
Agnieszka Kleczyk
Maciej Kuś

Opiekun naukowy:
Prof. Andrzej Turowski

Organizatorzy:
Fundacja Galerii Foksal
Instytut Historii Sztuki UW
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Film Hopeless Land Wei Liu i wideo Superman Jana Brzuszka dzięki uprzejmości Artystów i Centrum Sztuki WRO / Courtesy of the Artists and WRO Art Center, Wrocław

www.wrocenter.pl

Konwersatorium Romana Dziadkiewicza

2010-03-01T00:17:00.004+01:00

Zapraszamy na artystyczne konwersatorium Romana Dziadkiewicza, które rozpocznie się w poniedziałek, 1 marca, w czasie bezpośrednio poprzedzającym wernisaż (16.30) w Instytucie Awangardy. Przedmiotem rozmowy i akcji, będącej wielogłosową wypowiedzią o zbędności i wykluczeniu są przedstawienia ludzi leżących, przewróconych, upadłych.

To miejsce nigdy nie będzie należeć do mnie

2010-02-27T16:31:00.004+01:00

Zapraszamy na pierwsze wydarzenie organizowane w ramach czwartej wystawy. Zachęcamy do wyjścia w przestrzeń miejską, w którą ingerował będzie Dariusz Paczkowski.
Odsłonięcie billboardu wykonanego przez tego artystę nastąpi w niedzielę, 28 lutego o godzinie 13, przy ulicy Tytusa Chałubińskiego 7.

Wynik ścierania się instytutu i awangardy

2010-02-17T16:41:00.003+01:00

Z Andrzejem Przywarą i Luizą Nader rozmawiają Adam Mazur i Jakub Banasiak:
http://www.obieg.pl/rozmowy/5653

Awangarda w bloku

2010-02-17T16:05:00.006+01:00

Książka zawiera materały z międzynarodowej konferencji Awangarda w bloku. Wybrane aspekty twórczości i studio Henryka Stażewskiego (1894-1988) i Edwarda Krasińśkiego (1925-2004) oraz fotografie studio i pawilonu Instytutu Awangardy. Jest dostępna w księgarni Pro qm w Muzeum sztuki nowoczesnej i Fundacji Galerii Foksal.

Wiatr od morza

2010-02-06T09:10:00.001+01:00

Dni Kolonialne: 7 - 13 kwietnia 1938 roku

2010-02-03T18:00:00.009+01:00

Materiały z czasopisma "Morze" dzięki uprzejmości Magemar Polska Ltd.

sierpniowa prasa

2010-02-03T17:21:00.005+01:00

„Warszawa śpiewa, podpisuje [zbiera autografy gości] i tańczy. Publiczność na Placu Dzierżyńskiego tworzy wielki korowód, który z powolnego, rytualnego tańca Indonezyjczyków przechodzi po chwili w gwałtowny rytm sudański” (Le Monde)

„kolekcjonerzy autografów przebiegają miasto w rozmaitych kierunkach, aby otrzymać podpis jakiegoś egzotycznego gościa, Chińczyka lub Koreańczyka” (Corriere della Sera)

„gromkie pomieszanie języków i barw”, „szał autografów i polowanie na cudzoziemców” (Il Messagero)

„jedyna w swoim rodzaju mieszanina kolorów skóry i strojów” (Le Monde)

za: Krzywicki, A.,Poststalinowski karnawał radości. V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, Warszawa 1955 r. , Trio, Warszawa 2009, s. 263, 264

Znaczki za Morze

2010-02-02T11:34:00.004+01:00

Znaczki dzięki uprzejmości Mieczysława Kucharskiego
Ilustracja z Morza za: "Piktogram" 2009, nr 13
W tym numerze polecamy również rozmowę Michała Wolińskiego z Jankiem Simonem pt. Mitologia narodowa, handel walizkowy i białe palmy.

Witajcie młodzi przyjaciele

2010-02-02T10:48:00.009+01:00

Pierwsza strona Trybuny Ludu z 11 lipca 1955 roku

Technika fotomontażu wywodzi się z nowoczesnych postaulatów redagowania prasy. Standaryzacja formy i treści, prostota i przystępność umożliwia dążenie do maksymalizacji nakładu i sprzedaży przy jednoczesnym usprawnieniu procesu przygotowawaczego i obniżeniu ceny za jeden egzemplarz. Nowoczesna technika, zarówno w sensie zasad produkcji i w sensie wartości plastycznych szybko jednak ulegała schamatyzacji i uproszczeniom, utrwalając w czytelnikach postawę biernych czytelników konsumujących "seans rzeczywistości przemienionej w atrakcyjne widowisko". Po trzydziestu latach od ukształtowania się założeń fotomontażu, na pierwszych stronach Trybuny Ludu publikowano prace mniej innowacyjne pod względem wizualnym, za to wciąż utrzymujące swój walor propagandowy. Na okładce z 11 lipca 1955 roku oglądamy przykład przeciętnego fotomontażu: powitalny zespół trębaczy i grupa dziewcząt w strojach ludowych figuruje na tle, zdobi zdjęcie Stadionu X-lecia.

Por.: S. Czekalski, Fotomontaż. W kręgu polskiej awangardy. Utopia i krytyka, w: Fotomontaż polski w dwudziestoleciu międzywojennym, Zachęta 2003

Rozmowy o Babie Jadze

2010-01-29T10:11:00.001+01:00

Plakat i pocztówkę wystawy przygotował Maciej Ratajski

Zapraszamy do rozmowy o wystawie w niedzielę 31 stycznia o godz. 18! Kuratorki opowiedzą o początkach projektu i procesie, który doprowadził do stworzenia instalacji pod schodami. Ciepłe kurtki - wciąż potrzebne.

Festiwalowe Dni w Morzu

2010-01-28T20:36:00.026+01:00

Czasopismo "Morze" wydawane było przez Ligę Morską i Kolonialną od 1924 roku. Na wystawie zgromadzone zostały reprodukcje zdjęć pojawiających się w numerach z lat 1929 - 1939. "Morze" ukazywało się także w czasie V Festiwalu Studentów i Młodzieży w 1955 roku. Poniżej okładka majowego numeru, w którym znajdują się zapowiedzi zbliżającego się Festiwalu, między innymi relacje z eliminacji wojewódzkich orkiestr, chórów i grup tanecznych (tutaj i tutaj).

W wydaniu sierpniowym pojawiają się już relacje z Festiwalu, a zwłaszcza udziału delegatów z Wybrzeża. Na wybranych stronach "Festiwalowe Dni" oraz "Śpiewamy na Festiwalu". Cały numer można obejrzeć tutaj.

Materiały z czasopisma "Morze" dzięki uprzejmości Magemar Polska Ltd.

Kolorowy chłopak

2010-01-28T11:56:00.012+01:00

Podczas sierpniowych dni, jak podaje Marcin Meller, "dla młodej kobiety stanowiło szczyt sukcesu pokazanie się na mieście z kolorowym chłopakiem", do tego stopnia, że w kwietniu 1956 r. w kraju miało "pojawić się [...] całkiem pokaźne stadko czekoladowych niemowląt". W związku z masowymi, bliskimi kontaktami "polsko-zagranicznymi" na przykład w zakładach fryzjerskich można było nawet usłyszeć plotki o rzekomych gwałtach Murzynów dokonanych na warszawiankach.

Krzywicki, A., Poststalinowski karnawał radości. V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, Warszawa 1995 r., Trio, Warszawa 2009, s.284

Zbliżenia uczestników festiwalu i atmosfera międzynarodowego flirtu znalazła odzwierciedlenie w piosence Kabaretu Starszych Panów pt."Portugalczyk Osculati", wykonywanej przez Barbarę Rylską.

http://www.youtube.com/watch?v=NAz30mnp5ss

Kontrola Festiwalu

2010-01-28T10:39:00.006+01:00

Pilnująca Festiwalu milicja nie miała doświadczenia w obsłudze tego rodzaju imprez; przeważnie zastępowała ją służba porządkowa rekrutująca się sposród szeregów ZMP. W sytuacjach kryzysowych najczęściej nie robiono po prostu nic. Czasami tylko w umysłach władzy odżywały stare przyzwyczajenia, nakazujące utożsamić wszelką spontaniczność z buntem. Charakterystyczny pod tym względem jest incydent, jaki wydarzył się na Dworcu Zachodnim - do grupy młodzieży witjającej delegację bułgarską przyłączyli się spontanicznie mieszkańcy Warszawy (postępując zresztą w myśl propagandowych apeli). Nieprzygotowana na taką sytuację milicja, uznała to za nielegalną manifestację i na oczach wysiadających z pociągu Bułgarów brutalnie rozpędziła zgromadzonych.

Podczas Festiwalu nie dochodziło jednak do intensywniejszych starć między uczestnikami a siłami porządkowymi. Tłum młodych poruszał się po ulicach w sposób niezorganizowany, co utrudniało kontrolę. Poza uroczystym otwarciem i zamknięciem Festiwalu, trudno byłoby nazwać przemieszczanie się uczestkników przemarszem czy pochodem, na wzór miejskich obchodów z okazji pierwszego maja. W miejsce kroczących rzędów biało-czerwonych bluzek i sztandarów, pojawiły się nieforemne grupki, nieunormowany ruch, feria kolorów. Zachowania młodzieży i studentów były monitorowane przez sieć agentów, rekrutowanych między innymi spośród tłumaczy bądź zarządców festiwalowych miasteczek (noclegowni na Rakowcu i na Młocinach). Spisywane w dziennych komunikatach Sztabu festiwalowego, nigdy jednak nie podawały konkretnych nazwisk, "głosiciele wrogich plotek" pozostawali anonimowi. Jak pisze Piotr Osęka, ostatecznie nie dochodziło do aresztowań podejrzanych uczestników lub wszczynania śledztw.

Cytat z: Osęka P., Święto inne niż wszystkie. Propaganda i rzeczywistość V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie, Rytuały Stalinizmu. Oficjalne święta i uroczystości rocznicowe w Polsce 1944-56, Instytut Studiów Politycznych PAN, Trio, Warszawa 2006

Gołąbek pokoju, gołąbek pocztowy

2010-01-26T10:12:00.005+01:00

Znaczki dzięki uprzejmości Mieczysława Kucharskiego

Karta uczestnika festiwalu

2010-01-25T20:22:00.003+01:00

Dzięki uprzejmości Mieczysława Kucharskiego

Tekst o wystawie

2010-01-25T00:25:00.004+01:00

fot. Katarzyna Kucharska

Tłumy egzotycznych przybyszów zalały 31 lipca 1955 roku ulice Warszawy. Uczestnicy V Międzynarodowego Festiwalu Studentów i Młodzieży przemierzali miasto tanecznymi korowodami wśród haseł takich jak „walka o pokój i przyjaźń między narodami” czy „solidarność z młodzieżą krajów kolonialnych w jej walce o wolność”. Obrazy egzotycznych kultur i ich przedstawicieli wspierały tę propagandową retorykę, stanowiąc efektowny kamuflaż dla faktycznie neokolonialnych działań i ambicji ZSRR, a w ich ramach podporządkowania komunistycznej ideologii państw pozbywających się dotychczasowych kolonizatorów.

Ponad dwadzieścia lat wcześniej w poczytnym czasopismie „Morze”, organie Ligi Morskiej i Kolonialnej, pojawiały się reportaże z egzotycznych krajów, uwodzące polskich czytelników obrazami słonecznych wybrzeży, niedostępnych owoców i fascynujących tubylców. Publikowane wśród ideologicznych artykułów, ilustrowały rajską ziemię niczyją, po którą można i trzeba sięgnąć, zasiedlając odległe kraje bądź wstępując na drogę międzynarodowych negocjacji.
Wystawa Baba Jaga Patrzy przywołuje te dwa momenty silnego nasycenia polskiej ikonosfery egzotyką. Odczytujemy je jako próby kolonizowania obrazu – wykorzystania wizerunku dalekiego Innego. Prezentowane zdjęcia pozwalają doświadczyć spektakularności ideologicznego przekazu i prześledzić pęknięcia w jego strukturze.

Trzecią wystawę z cyklu Ideozy zainspirowała historia fryzu, który organizował przestrzeń festiwalowej Warszawy. Zasłaniając ruiny miasta, stał się jego fasadą i wizytówką. Został zaprojektowany przez grupę młodych plastyków pod kierunkiem Henryka Tomaszewskiego i Wojciecha Fangora. Monumentalny, blisko 400 metrowy dekoracyjno – propagandowy fryz, ciągnął się na ogromnych rusztowaniach wzdłuż ulicy Marszałkowskiej, od Sienkiewicza do Alej Jerozolimskich. Był jednym z wielu elementów bogatej oprawy plastycznej miasta, począwszy od malowideł ściennych, flag uczestniczących państw, sztandarów organizacji politycznych, aż po kolorowe lampiony, papierowe gołębie, egzotyczne małpy i lwy oraz chińskie smoki. Efektowny emblemat V Festiwalu jest obok fotografii rozpowszechnianych przez prasę kolejnym przejawem walki na obrazy – tym razem rozgrywającej się w przestrzeni publicznej. Modernistyczna forma fryzu była wyrazem liberalizacji stosunku państwa wobec postaw twórczych, co przy jego propagandowej treści uczyniło z niego emblemat politycznego otwarcia na Innego: zarówno tego egzotycznego, jak i plastycznego, nowoczesnego. W ten sposób fryz, obok słynnej wystawy w Arsenale odbywającej się podczas Festiwalu stał się jednym ze znaków politycznej odwilży 1955 roku, przynoszącej dotąd zakazane stylistyki.

Po ponad pięćdziesięciu latach fryz można oglądać tylko na fotografiach. Jedyną, pełną zachowaną dokumentacją obiektu jest fotomontaż autorstwa Henryka Tomaszewskiego, na który składają się miniaturowe stykówki. Praca Tomaszewskiego jest dokumentem przeszłości, w którym artystyczny sens oryginału, związany z umieszczeniem fryzu w przestrzeni miejskiej, ulega zatarciu. Podobnie propagandowe fotografie z okresu międzywojnia i lat pięćdziesiątych dziś utrzymują jedynie dokumentalny status. Szukając w przeszłości problemu relacji z egzotycznym Innym, znajdujemy fragmenty niegdysiejszej rzeczywistości, dokumenty, rekonstrukcje, relacje.

Ambicją wystawy nie jest nadanie artystycznego statusu pokazywanym obrazom, a rozpatrywanie ich z punktu widzenia szeroko rozumianej antropologii wizualności. Rezygnacja z włączenia w ekspozycję „dzieł sztuki” sytuuje wystawę w obrębie działań o charakterze archeologicznym, a kuratora stawia w pozycji poszukiwacza obrazów ukrytych pod warstwami historycznych i politycznych znaczeń.

Wykonana przez architektów: Gronkiewicza i Wasilkowską scenografia wystawy przenosi prezentowane obiekty z właściwego im centralnego miejsca na margines – pod schody. Pokazuje, jak dawna fasada staje się zapleczem. Konstrukcja wystawiennicza, która pochłonęła wystawę, tworzy specyficzną sytuację odbioru propagandowych fotografii, uwydatniając poprzez doświadczenie widza kłopotliwy moment konfrontacji z Innym. Jest to zarazem miejsce otwierające perspektywę na element dopełniający wystawę: Pałac Kultury, jeden z kluczowych akcentów festiwalowej scenografii, dzisiaj niebagatelny ślad radzieckiej kolonizacji.

Baba Jaga patrzy - prace budowlane

2010-01-22T23:07:00.003+01:00

Baba Jaga patrzy. Wernisaż 23 stycznia (sobota) o 19.

2010-01-21T01:36:00.010+01:00

Fot. dzięki uprzejmości Muzeum ASP w Warszawie

"Baba Jaga patrzy" to trzecia wystawa odbywająca się w Instytucie Awangardy w ramach cyklu Ideozy. Punkt wyjścia stanowi problematyka Polski kolonialnej, szczególnie silnej w latach trzydziestych. Popularne w tym czasie postulaty zasiedlania odległych krajów ukazują zdjęcia poczytnego czasopisma "Morze" wydawanego przez Ligę Morską i Kolonialną. Drugim momentem historii, wokół którego ogniskuje się tym razem neokolonialna polityka ZSRR, jest rok 1955 i odbywający się wtedy V Międzynarodowy Festiwal Studentów i Młodzieży w Warszawie. Na wystawie pokazane zostaną prasowe zdjęcia konfrontacji Polaków z egzotycznymi delegatami, a także mityczny fryz dekorujący ulice Warszawy, zaprojektowany pod kierunkiem Henryka Tomaszewskiego i Wojciecha Fangora.

Wybór fotografii z lat trzydziestych i połowy lat piećdziesiątych wskazuje na dwa momenty silnego nasycenia polskiej ikonosfery egzotyką, na sposoby manipulowania i uwodzenia obrazem dalekiego Innego, jakie stosowane były przez wszechobecną wówczas politykę opresji.

Aranżacji wystawy i interpretacji festiwalowego fryzu podjęli się architekci: Gronkiewicz i Wasilkowska. Będzie można ją oglądać z perspektywy niewystawianego dotąd fotomontażu autorstwa Tomaszewskiego. Wystawa „Baba Jaga patrzy” odbędzie się praktycznie bez żadnego „dzieła”, a jej ekspozycja - po raz pierwszy w cyklu Ideozy – przesunięta zostanie na margines. Zabierzcie ciepłe kurtki!

Wernisaż już 23 stycznia, w sobotę, o godz. 19.00, wstęp wolny.

Szklane tafle zamiast ścian

2010-01-19T22:20:00.010+01:00

Praca The Glass House Nicolasa Grospierre'a jest ściśle powiązana z ideą szlanych domów. Poniżej prezentujemy dzieła, które stały sie inspiracją dla artysty.

To miłe miejsce, ale nie mogłabym tu mieszkać - zwiedzająca do Philipa Johnsona o jego Szklanym domu.

Philip Johnson, Szklany Dom, New Canaan, Connecticut, 1949.

Ludwig Mies van der Rohe, Dom pani Franswoth, Plano, Illinois, 1950.

Gordon Bunshaft (Firma achitektoniczna SOM), Manufacturer Hanover Trust, Nowy Jork, 1954.

Juliusz Żórawski, Szklany Dom, Warszawa, 1937.

Fotografie dzięki uprzejmości Nicolasa Grospierre'a.

Prasa o Snach (nie)rzeczywistych

2010-01-19T11:51:00.003+01:00

Sztuka dopadła artystę - artykuł o wystawie Sny (nie)rzeczywiste w Dzienniku.

Związek sztuki z polityką w Manifestacjach KwieKulik

2010-01-19T11:45:00.004+01:00

fot. Robert Andrzejewski

W latach 60. i 70. Kwiek i Kulik, przekonani o sile nauki w kształtowaniu innych modeli rzeczywistości, porzucili tradycyjne uprawianie sztuki na rzecz form eksperymentalnych i „nowych”, które dawałyby nieskończone możliwości efektów wizualnych. Postulując związanie sztuki ze zmianami społeczno- politycznymi pragnęli, aby artyści tak jak politycy byli zaangażowani w transformację. Poszukując innych form komunikowania się i wyrażania niż obiekt sztuki, wykorzystywali jakości medialne takie jak: performance, fotografia i film/ video art. Istotny stał się proces, sztuka działania, co wiązało się z praktykowaniem Formy Otwartej Oskara Hansena.
Kamera filmowa była w powszechnym użyciu artystów tworzących sztukę lat 70. Spełniała potrzeby twórcze konceptualistów i performerów oraz funkcję dokumentacyjną, istotną szczególnie dla artystów ograniczonych i wykluczonych przez organy władzy w krajach socjalistycznych. Kwiek wykorzystał kamerę filmową w celu dokumentacji procesu przekształceń materiałowo-przestrzennych. Działania „dokamerowe” kontynuował w sferze publicznej Warszawy. Natomiast Zofia Kulik za pomocą formy filmowej wyjaśniała swoją koncepcję artysty nie jako wytwórcy obiektów, ale jako obserwatora, rejestratora i analityka rzeczywistości.
Obecne na wystawie Sny (nie)rzeczywiste, Manifestacje z lat 1972-1982 dokumentują oficjalne wydarzenia polityczno – propagandowe PRL i ZSRR (Pochód 1 Maja, Wizyta Papieża w Polsce, Olimpiada 1980 oraz Pogrzeb Breżniewa). Wydają się wypływać z nurtu sztuki procesualnej, performatywnej i konceptualnej. Płaszczyzna artystyczna służyła KwieKulik do bliższego przyglądania się wydarzeniom społeczno–politycznym. Rejestracja rzeczywistości odbywała się podczas aktywnego uczestnictwa całej rodziny w ceremoniach państwowych (Wizyta Papieża, 1 Maja) lub w domowych warunkach zapisując obraz z ekranu telewizora (Olimpiada 1980, Pogrzeb Breżniewa). Film stał się idealnym narzędziem archiwizowania, ukazując wielopłaszczyznowość sytuacji politycznej w relacji sfery publicznej z prywatną. Porzucając przedmiot i twórczość w okolicznościach pracownianych, oddają się dokumentacji otoczenia. Gest ten jest interpretowany jako wyrażenie dystansu wobec absurdów propagandy politycznej, a także jako forma krytyki rzeczywistości socjalistycznej.
Przekaz zawarty w prezentowanym na wystawie filmie Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie i w indywidualnej realizacji Artura Żmijewskiego Demokracje, jest silniejszy. W przeciwieństwie do filmów KwieKulik, Żmijewski nadaje swoim pracom charakter ściśle krytyczny.

oprac. Katarzyna Juchniewicz

Bibliografia:
1. Ronduda, Łukasz, Doświadczenia medialne Przemysława Kwieka i Zofii Kulik w latach 1967-1971, Archiwum Polskiego Filmu Eksperymentalnego, artykuł dostępny pod adresem: http://csw.art.pl/archfilm/kwiekulik.html
2. Rodunda, Łukasz, Sztuka Polska lat 70. Awangarda, Warszawa, 2009.
3. Truszkowski, Jan, Sztuka Krytyczna w Polsce, część 1, Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967-1998, Poznań, 1999.
4. Truszkowski, Jan, Artyści radykalni, Bielsko Biała, 2004.
5. Oficjalna strona internetowa Zofii Kulik http://www.kulikzofia.pl/

Utopia awangardy w architektonicznej myśli Mieczysława Szczuki

2010-01-19T00:53:00.004+01:00

Mieczysław Szczuka, Domy-ogrody w Miastach-ogrodach, projekt drugi, „Dźwignia", nr 1, 1927, projekt niepokazywany na wystawie.

Mieczysław Szczuka, przedstawiciel polskiej awangardy i współtwórca artystycznej grupy Blok, opowiadał się za skrajnym utylitaryzmem oraz produktywizmem. Swoje idee zawarł w manifeście Sztuka a rzeczywistość opublikowanym na łamach „Dźwigni” w 1927 roku, który skonfrontowany ze Stosowanymi sztukami społecznymi Artura Żmijewskiego stał się główną osią wystawy Sny (nie)rzeczywiste. Szczuka dostrzegał rozdźwięk pomiędzy działalnością artystyczną, a życiem codziennym i starał się temu przeciwstawić proponując „sztukę współorganizującą życie społeczne”. Postulat zjednoczenia sztuki z problemami społecznymi, zdaniem artysty znajduje najlepszą realizację w przemyśle i budownictwie – dwóch dziedzinach towarzyszących człowiekowi w codziennym życiu. Chociaż Mieczysław Szczuka z wykształcenia był malarzem, to w swoim dorobku artystycznym bardzo dużo uwagi poświęcił działalności architektonicznej.
Na łamach „Bloku” w 1924 r. Szczuka opublikował postulaty dotyczące przyszłej architektury integralnie powiązanej z otoczeniem i odpowiadającej na zmieniające się potrzeby człowieka. Podstawą do stworzenia nowego budownictwa miała być zmiana materiału, którego Szczuka jednak nie sprecyzował. Zdaniem artysty architektura powinna podążać za nowinkami technicznymi – symbolami nowoczesności i postępu. Aby zintegrować budynki z otaczającą je przestrzenią Szczuka przeniósł środek ciężkości z pojedynczej bryły na kompleks barwnych płaszczyzn o asymetrycznej formie. Nowe budownictwo miało znaleźć swój wyraz w miastach-ogrodach, w których wszystkie elementy: domy, rośliny, arterie komunikacyjne, przestrzenie usługowe tworzyłyby ład i harmonię.
Idea ta została przeanalizowana i opublikowana w artykule Domy-ogrody w miastach-ogrodach, który ukazał się w pierwszym numerze „Dźwigni” z 1927 roku. Praca ta stanowiła kontynuację wcześniejszego projektu pt. Zabudowania blokowe, fragment projektu urbanistycznego pokazanego na I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej w Warszawie w 1926 r, autorstwa M. Szczuki, P. Kozińskiego, A. Karczewskiego. Chociaż tytuł publikacji odwołuje się do idei miasta-ogrodu Howarda, nie ma z nią zbyt wiele wspólnego. Analogii pomiędzy tymi koncepcjami należałoby szukać w społecznej myśli Le Corbusiera oraz w architekturze konstruktywistycznej. Idea ta była zbliżona do później powstających „jednostek sąsiedzkich”, zwanych też „osiedlami społecznymi”.
W Domach-ogrodach w Miastach-ogrodach znajdują się dwa projekty idealnych miast. Opierają się one na tym samym założeniu, lecz różnią sie w szczegółach. Podstawą każdego planu są kwadratowe kwartały skierowane bokami na północ, południe, wschód i zachód. Do nich przylegają duże arterie komunikacyjne z szerokimi pasami zieleni oraz budynkami użyteczności publicznej. Wewnętrzne ulice mają układ krzyżowy, a zabudowa mieszkaniowa usytuowana jest po przekątnej kwadratu, aby zapewnić jak najlepsze nasłonecznienie. Mieszkania miały spełniać potrzeby człowieka m.in. dając możliwość swobodnego kształtowania przestrzeni za pomocą ruchomych ścian. Dodatkowo, aby powiększyć powierzchnię istniała możliwość chowania w ścianach łóżek, stołów i szaf. Mieszkania wyróżniały się dużymi oknami oraz porośniętymi roślinnością balkonami, bądź tarasami. Wnętrza miały pokrywać kolory, ponieważ barwa, zdaniem Szczuki „jest radością życia. Barwa jest organicznym składnikiem każdej rzeczy”.
Pierwszy projekt Domów-ogrodów w Miastach-ogrodach wykonany przez M. Szczukę, T. Żarnowerównę, P. Kozińskiego i A. Karczewskiego zakładał wzniesienie budynków mieszkalnych na planie prostokąta z wewnętrznymi dziedzińcami. Z kolei drugi projekt autorstwa M. Szczuki ukazuje odśrodkową zabudowę, w której od głównego budynku prostopadle rozchodzą się kolejne bloki. Taki układ pozwoliłby zachować większą ilość niezabudowanych przestrzeni w mieście, które mogłyby wypełnić obszary zielone.
Mieczysław Szczuka, z zamiłowania taternik, wykonując projekty urbanistyczne i architektoniczne przywiązywał ogromną wagę do zieleni starając się zapewnić kontakt z nią człowiekowi mieszkającemu w mieście. Zbliżanie się do natury było charakterystyczną cechą modernistycznej architektury, która zrodziła się z krytyki dziewiętnastowiecznego miasta i miała na celu zapewnienie każdemu człowiekowi higienicznych warunków życia.
Utopijne idee głoszone przez Szczukę częściowo zostały zrealizowane w rzeczywistości i stały się dystopią. Za przykłady mogą posłużyć: „Jednostka mieszkaniowa” Le Corbusiera, liczne blokowiska oraz obecna we wnętrzach meblościanka.

oprac. Karolina Andrzejewska

Bibliografia:
1. Szczuka, Mieczysław, Domy-ogrody w Miastach-ogrodach, „Dźwignia”1927, nr 1, s. 47-51.
2. Mieczysław Szczuka, pod red. A. Stern, M. Berman, Warszawa, 1965.

Notka o drugiej wystawie na Art Bazaar Art Diary

2010-01-17T15:08:00.003+01:00

http://artbazaarartdiary.blogspot.com/2010/01/ideozy-vol2.html

Konflikt

2010-01-16T10:07:00.007+01:00

kadr z Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie, Yael Bartana, Artur Żmijewski, 2009.

W 2009 roku na łamach „Krytyki Politycznej” opublikowany został manifest Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne. Tekst stał się jedną z osi wystawy Sny (nie)rzeczywiste. Co kryje się za ogólnym określeniem, często używanym w kontekście twórczości Żmijewskiego - „sztuka zaangażowana”?

Artysta widzi potrzebę wyjścia z impasu alienacji sztuki, przywrócenia jej mocy powodowania skutku. Żmijewski podkreśla, że sztuka posiada władzę czy tego chce czy nie. Władzę wytwarzania wiedzy, władzę definiowania, wywierania nacisku na społeczeństwo, aktywnego modelowania rzeczywistości. Co zrobić aby wiedza produkowana przez sztukę miała realny wpływ, była „słyszalna”? Jednym z rozwiązań proponowanych przez twórcę jest wejście w pola innych dziedzin takich jak nauka i polityka.

Poglądy artysty znajdują wyraz w jego filmach. Żmijewski wkracza na terytorium psychologii w Powtórzeniu (2005), odnoszącym się do tzw. stanfordzkiego eksperymentu więziennego Philipa Zimbardo. Cykl Demokracji (2009) przypomina o politycznej funkcji sztuki, za razem spełnia postulat sformuowany w Stosowanych sztukach społecznych zaangażowania w identyfikowanie problemów społecznych.
Film Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie wypływa z tych samych założeń, jednak historia jego powstania jak i dyskusja, która rozgorzała w mediach na temat okoliczności odrzucenia go z wystaw w muzeum w Hajfie, czynią go niezwykle wyrazistym punktem w dorobku artysty. Sam Żmijewski określa tę pracę jako powód konfliktu i przyczynę konfliktu.
Artur Żmijewski zaproszony do wzięcia udziału w wystawach Historia przemocy oraz Power Games: Sztuka współczesna z Polski po lądowym ataku izraelskich wojsk na strefę Gazy postanowił wycofać wcześniej obiecane prace i razem z Yeal Bartaną stworzyć ponad czterominutową dokumentację protestu przeciwko krwawej wojnie. Kuratorki odmówiły pokazania filmu, krytykując jego „zwyczajną dokumentalność” i broniąc wcześniejszych koncepcji wystaw, na których chciały uniknąć dosłownego „pokazywania grozy”. Całe zajście Żmijewski skomentował na łamach „Dziennika” stwierdzając, że organizatorki wystaw o przemocy, w momencie gdy doszło do faktycznej przemocy, nie zaktualizowały swojej koncepcji i wybrały bierność. Muzeum w Hajfie w ten sposób stanęło po stronie terroru i zaczęło legitymizować państwową przemoc.
Medialną dyskusję pomiędzy kuratorkami – Hadas Maor i Tami Katz-Freiman a Arturem Żmijewskim można przeczytać na internetowej stronie "Obiegu":

Hadas Maor i Tami Katz-Freiman dementują, Artur Żmijewski odpowiada

Prezentowane na wystawie Sny (nie)rzeczywiste Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie oraz dokumentacja prasowa tworzona przez artystę podczas powstawania Demokracji ukazują w jaki sposób Żmijewski realizuje swoją wizję. Jego twórczość wkracza w pole polityki lub raczej podkreśla jak wiele sztuka z polityką ma wspólnego i że powinna to umiejętnie wykorzystać.

Jak pisał Jacques Ranciere: „Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta”.

oprac. Ewa Rzeszowska

Prasa o nas

2010-01-14T19:48:00.001+01:00

Yeppy
Aktivist
Krytyka Polityczna
Sztuka.pl
CITYDOPING

Polecamy!

Z Nicolasem Grospierre’m rozmawia Agnieszka Sural

2010-01-13T21:38:00.008+01:00

Widok witryny Narodowego Banku Polskiego nocą. fot. Nicolas Grospierre.

Na wystawie Nieodkryte/Niewypowiedziane* zamierzasz pokazać obiekt fotograficzny – skrzynię z pleksi, której dwie ściany przerobione są na lightboxy. Zdjęcia przedstawiają pełną roślinności witrynę, która należy do budynku Narodowego Banku Polskiego na placu Powstańców w Warszawie. Skąd wziął się pomysł na tę pracę? Jaka jest historia powstania tego projektu?

Od zawsze witryna NBP na Placu Powstańców w Warszawie szalenie mi się podobała. Sam budynek NBP (nota bene zaprojektowany przez Bohdana Pniewskiego) jest świetny, ale moją uwagę szczególnie przykuwała witryna tego budynku, głównie nocą, gdy jest oświetlona. Za dnia nie widać tego, co się dzieje za szybami, ponieważ odbija się w nich ulica. Natomiast nocą, witryna ożywia się widokiem dziesiątków różnorodnych roślin, które błyszczą spokojnie w betonowym kasetonie – budynku banku. Wyglądają jak nadzwyczajna fatamorgana w ciemnym, miejskim kontekście. Z reszta nie tylko te okna mi się podobają, w ogóle lubię okna w blokach, przez które można zobaczyć korytarz lub schody, i gdzie często też znajdują się rośliny. Sadzenie roślin w tych miejscach wydaje mi się rodzajem strategii, aby oswoić przestrzeń, by nie była ona tak brutalna. W każdym razie, witryna NBP jest apoteoza takiego typu widoku.
W związku z tym, postanowiłem w 2008 roku sfotografować ową witrynę, chciałem ją wykorzystać w pracy, która miała zostać pokazana na wystawie Efekt czerwonych oczu w CSW, w czerwcu 2008. Ostatecznie jednak z tego zrezygnowałem, ale kiedy mnie zaprosiłaś do udziału w wystawie Nieodkryte/Niewypowiedziane, wydawało mi się ze akurat ten motyw świetnie się wpisuje w tematykę wystawy. Otóż witryna NBP, mimo że jest w samym centrum Warszawy nikogo specjalnie nie interesuje (oprócz mnie). To był, więc punkt wyjścia tej pracy. Potem, jak zastanowiłem się nad sposobem pokazywania tego zdjęcia, przyszło mi do głowy stworzenie obiektu przestrzennego i nazywania go Szklany Dom, lub po angielsku Glass House. Szklane domy maja szczególne znaczenie w historii architektury 20. wieku, a widok roślinności w takim kontekście może się kojarzyć również ze szklarnia – tematem, który także jest zawarty w idei szklanych domów. Wiec wszystko pasowało do siebie.

Jakie znaczenie ma dla ciebie idea szklanych domów?

Idea szklanego domu, tak jak została sformułowana przez architektów modernizmu w latach 20., a przed nimi przez pozytywistów, jest dwuznaczna. Z jednej strony, mamy do czynienia z bardzo pozytywną ideą, szkło wprowadza w architekturze przeźroczystość i stanowi metaforę czystości, higieny życia, tworzenia nowych, otwartych stosunków międzyludzkich, bez zakłamań, w przeciwieństwie do kamienia, za którym można się schować. Szklany dom jest także szklarnią, gdzie rzadkie, nadzwyczajne rośliny egzotyczne żyją w sztucznych warunkach. Szklana architektura miała również za zadanie tworzyć innego, nowego, może nawet lepszego człowieka. Ale z drugiej strony, ta idea ma w sobie też inne znaczenia – o naturze dystopijnej. Szklany dom może być przede wszystkim instrumentem kontroli, poprzez absolutny brak prywatności. Tę wizję najlepiej przedstawił Orwell w 1984. Dla mnie idea szklanego domu jest więc doskonałą ilustracją ideologii modernistycznych 20. wieku – szlachetne w swoich założeniach, ale niedostosowane do realiów ludzkich, które zostały zdegradowane i wykorzystane w niewłaściwy sposób.
Ta tematyka jest wiec bardzo bogata, a jednocześnie istnieje mnóstwo przykładów zrealizowanych szklanych domów na świecie, od Glasshaus Brunona Taut’a w Kolonii, do Maison de Verre Pierre’a Chareau w Paryżu przez Farnsworth House Mies van der Rohe’a w Illinois. Każdy z tych budynków jest świetny na swój sposób i stanowi cześć historii architektury. Ale ciekawe jest to, że bardzo często, te budynki były uważane za przepiękne osiągnięcia architektoniczne, ale nie możliwe do życia, poprzez właśnie absolutny brak prywatności.
Wszystkie te wątki, architektoniczne lub ideologiczne mnie bardzo zainteresowały i chciałem stworzyć pracę, która by się do nich odnosiła

Czytałam ostatnio Krytykę władzy sądzenia Kanta i znalazłam tam ciekawy fragment:

„Sztuka jest sztuką piękną o tyle, o ile zdaje się być zarazem przyrodą: Gdy mamy do czynienia z dziełem sztuki pięknej, musimy mieć świadomość tego, że jest ono sztuką, a nie przyrodą; niemniej jednak celowość w jego formie musi wydawać się tak wolną od wszelkiego przymusu arbitralnych prawideł, jak gdyby było ono wytworem samej tylko przyrody. [...] Przyroda była [dla nas] piękną, gdy wyglądała zarazem jak sztuka; sztuka zaś może tylko wtedy być nazwana piękną, kiedy jesteśmy świadomi tego, że jest sztuką, a mimo to wydaje się nam przyrodą.”

To jest twoja druga praca, której głównym elementem jest roślinność. Jakie ma to dla ciebie znaczenie?

Bardzo ciekawy cytat! Jednak musimy mieć na uwadze to, że przed Kantem panowała klasyczna opinia ze sztuka (dzieło ludzkie) może jedynie naśladować przyrodę (dzieło boskie), a nigdy jej dorównywać. A wiec w tym kontekście, formuła Kanta jest rewolucyjna, ponieważ przełamuje tę dychotomię, umieszczając człowieka w pozycji centralnej, jednocześnie jako demiurgicznego twórcę sztuki i świadomego odbiorcę zarówno sztuki jak i przyrody. Dla nas ten spór między klasyczną opinią o sztuce, a opinią filozofów oświecenia, np. Kanta, może wydawać się daleki, ponieważ od Marcela Duchampa i jego objets trouves, wszystko jest sztuką, a od Fluxusu każdy jest artysta. Ale właściwie nie jestem przekonany, że to jest odpowiednia droga, ponieważ takie postępowanie prowadzi ostatecznie do zdewaluowania samej sztuki. Skoro wszystko jest sztuką, to jakie są granice miedzy dobrą a złą sztuką? I po co w ogóle robić sztukę? Wiec w sumie warto mieć na uwadze klasyczne spory o sztuce.
Ale odbiegam od pytania. Przyroda mnie wzrusza w sposób, w który sztuka nigdy nie będzie w stanie mnie wzruszać. A taka przyroda, która się znajduje w sztucznym otoczeniu tym bardziej, ponieważ ona jest całkowicie zdana na człowieka by przetrwać. Chociaż ta wrażliwość do natury u mnie narodziła się stosunkowo niedawno i dlatego chcę ją zintegrować ostatnio w moich pracach. Patrząc na własne zmiany, myślę że tak się stało ponieważ mam czasem wątpliwości w zagmatwanych pracach człowieka, a widzę teraz większy sens w prostych, naturalnych rzeczach. Lecz z drugiej strony te zmiany u mnie nie są tak duże abym tylko robił fotografie przyrodnicze. A wiec interesują mnie sytuacje gdzie te dwa wątki, nasze poszukiwanie estetyczne lub filozoficzne i kwestie natury się mieszają.

W Betonowej Dżungli i w Szklanym domu umiejscawiasz naturę w architekturze. Wpisujesz ją w zamkniętą, dość klaustrofobiczna przestrzeń, z której nie ma szans się wydostać, nie ma tam naturalnego światła ani powietrza. My jako odbiorcy możemy ją podziwiać tylko zza szyby (jak w pracy Betonowa Dżungla) lub na zdjęciu (jak na wystawie Nieodkryte/Niewypowiedziane). Jaki jest cel twojego zabiegu?

Roślinność w Betonowej Dżungli i w Szklanym Domu faktycznie jest zamknięta w sztucznych przestrzeniach, zdana na człowieka. To jest sytuacja, która przypomina szklarnię, a ta z kolei, jak wspominałem, wpisuje się w ideę szklanych domów. I tak samo jak w ideologii szklanych domów, rośliny stanowią metaforę człowieka, który zamknął się w klatce z własnej woli, w swojej cudownej, ale i obleśnej cywilizacji. Ta idea jednocześnie mnie zachwyca i przeraża, w taki sam sposób jak odbiorcy szklanych domów widzieli w nich zarówno symbol postępu cywilizacyjnego jak i instrument własnej alienacji.
Przy czym nie mam jednoznacznego klucza do tego zabiegu. Otóż drugi aspekt, który jest dla mnie szalenie ważny to kwestia fizyczności żywych roślin, które pomimo tego (a może nawet dlatego), że są sztucznie utrzymywane przy życiu, emanują cudowną sensualnością. Właśnie z tego względu zdecydowałem się wprowadzić prawdziwe rośliny do Betonowej Dżungli.

Na dwóch zdjęciach Szklanego domu widzimy ten sam kadr, ale w innym oświetleniu. Na czym polega ta gra?

Ta gra odnosi się do dwuznaczności idei szklanego domu oraz jego transparentności. Otóż Szklany Dom składa się z pudełka, którego dwie ściany tworzą świetlne kasetony z takimi samymi kadrami, lecz w innym oświetleniu. Ale zdjęcia przedstawiają okna, a kaseton jest zbudowany w taki sposób, że nie jest jasne co znajduje się na zewnątrz a co wewnątrz niego. Ta gra jest wiec fizycznym odzwierciedleniem intelektualnego sporu miedzy zwolennikami i przeciwnikami szklanych domów.

W związku z tym, że bierzemy udział w projekcie Nieodkryte/Niewypowiedziane mógłbyś opowiedzieć mi o swoim niezrealizowanym projekcie, który być może miał szansę powstać na tę właśnie wystawę?

Nie mogę. Bo go nie było. :)

Na wystawie, której będziesz kuratorem chcesz zaprezentować prawie wszystkie prace konkursowe. Jakie było twoje kryterium wyboru prac?

Moje założenie kuratorskie jest bardzo proste: pokazać wszystkie wybrane przez jury podczas obrad cykle i przedstawić te prace tak, jak autorzy sami sobie wyobrażali, że zostaną one pokazane. Chcę pozostać najbardziej wierny wizji artystów, a nie nadawać ich dziełom własną wizję. Uzasadnienie takiej postawy jest też bardzo proste. Będąc osobiście przede wszystkim fotografem, a nie kuratorem (teraz po raz pierwszy znalazłem się w tej roli), wiem co to znaczy brać udział w wystawie zbiorowej i wiem, że sam bym wolał pokazywać prace tak, jak to sobie wyobrażałem, aniżeli kurator wybierze dla mnie wymyślony przez siebie sposób ekspozycji. Niemniej, wydaje mi się że należy być sprawiedliwym dla każdego artysty i próbować dać każdemu z nich równe szanse. W związku z tym, jeżeli wizja jednego artysty jest zbyt ekspansyjna wobec innych (np. jest to bardzo duża praca), to pozwoliłem sobie nieco zaingerować w skład jego zdjęć, lub zaproponować takie rozwiązanie ekspozycyjne, które nie pozwoli na zdominowanie innych prac.

* wystawa Nieodkryte/Niewypowiedziane, Nowy Teatr, 25.05-14.06.2009, kuratorka: Agnieszka Sural

fot. Robert Andrzejewski

Oprowadzanie kuratorskie

2010-01-13T00:11:00.001+01:00

15. 01. 2010 o 18:00 oraz 16. 01 2010 o 16:00 odbędą się oprowadzania kuratorskie po wystawie Sny (nie)rzeczywiste.

Instalacja świetlna Patryka Kowalczyka

2010-01-13T00:03:00.007+01:00

fot. Kuba Andrzejewski

Zieleń we wnętrzu – sztuczna sytuacja, gdzie rośliny zdane są na człowieka.
Idea propagowana przez Mieczysława Szczukę okazała się paradoksem architektury XX wieku. Do nowej interpretacji tematu został zaproszony Patryk Kowalczyk – malarz i scenograf. Rozważając zieleń we wnętrzu, postanowił wprowadzić ją bardzo dosłownie, w bardzo ulotny sposób - zielonym światłem otoczył przestrzeń Instytutu Awangardy.
Światło jest najbardziej efemerycznym narzędziem jakim artysta może się posłużyć.
Działa odpowiednio tylko w określonych warunkach, nasycone symbolicznie, zmienia ogląd na wszystko na co pada.
Patryk Kowalczyk poprzez swą instalację świetlną, nawiązuje do utopijności poglądów Szczuki: Domy Ogrody – okazały się złudną wizją. Światło swą ulotnością, brakiem faktycznej materializacji, doskonale ten stan rzeczy odzwierciedla.
Co więcej jest realizacją koncepcji zieleni we wnętrzu bez faktycznej roślinności.
Przewrotna gra znaczeniami i symbolami, jest próbą zrealizowania, nigdy niespełnionego snu Szczuki.

Oprac. Anna Oporska

Wszelka, mój bracie, teoria jest szara,
Zielone zaś jest życia drzewo złote.
J.W. Goethe Faust

2010-01-11T17:52:00.004+01:00

Mieczysław Szczuka, Domy-ogrody w miastach-ogrodach, Dźwignia nr 5 (1928), dzięki uprzejmości Anny Szczęsnowicz-Mangaziejew z Działu Informatorium Biblioteki Narodowej, projekt nie jest eksponowany na wystawie.

Wystawa otwarta do 19.01.2010 w godzinach 16-19.
Kuratorzy: Karolina Andrzejewska, Katarzyna Juchniewicz, Anna Oporska, Ewa Rzeszowska
Opieka merytoryczna: profesor Andrzej Turowski

Wystawa ukazuje postawy artystów wobec sztuki społecznie zaangażowanej. Zestawienie manifestów Mieczysława Szczuki „Sztuka a rzeczywistość” i Artura Żmijewskiego „Stosowane sztuki społeczne” prowokuje pytania o rolę sztuki: czy powinna być użyteczna w życiu codziennym? Mieć wpływ na masową świadomość i wyobraźnię? Czy powinna spełniać się jako forma czysto estetyczna? Twórcy przeciwstawiają się działalności artystycznej izolującej się od problemów społecznych.
Projektując architekturę wychodzącą naprzeciw potrzebom człowieka, Mieczysław Szczuka, stworzył wizję Domów-ogrodów w miastach-ogrodach. Proponowane przez niego kompleksy miejskie miały harmonizować betonową architekturę z naturą. Uważał, że wprowadzenie zieleni oraz dużej ilości naturalnego światła do przeszklonych wnętrz polepszy standardy życia. Paradoks tej idei jest odczuwalny w przestrzeni wystawy, znajdującej się w osiedlowym bloku, zakorzenionym w modernistycznym marzeniu o „maszynie do mieszkania”. Współczesną refleksję nad architekturą modernizmu podejmuje Nicolas Grospierre w pracy The Glass House. Szklana architektura symbolizująca przejrzystość i otwartość społeczeństwa okazała się narzędziem kontroli zarówno człowieka, jak i sztucznie wprowadzonej do niej zieleni. Do koncepcji zielonego wnętrza odnosi się interwencja świetlna Patryka Kowalczyka. Młody artysta symbolicznym gestem realizuje marzenie Mieczysława Szczuki.
Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie,17.01.2009, Tel Aviv – Jaffa, Izrael Yael Bartany i Artura Żmijewskiego, zrealizowana dla Muzeum Sztuki w Hajfie na wystawę Historia przemocy, powstała w reakcji na izraelski atak na strefę Gazy. Skrytykowany za „zwyczajną dokumentalność” oraz brak wartości artystycznych, został odrzucony przez kuratorki wystawy. Praca odzwierciedla postawę artysty, postulującego tworzenie sztuki odnoszącej społeczny skutek. Warsztat pracy Żmijewskiego przybliżają materiały prasowe zebrane podczas tworzenia Demokracji - projektu realizującego koncepcję sztuki zaangażowanej społecznie.
Podobną formą wypowiedzi posługuje się KwieKulik w Manifestacjach (1972-1982). Duet artystyczny Przemysława Kwieka i Zofii Kulik, dokumentuje za pomocą kamery ważne ceremonie współczesnego świata: Olimpiadę, pogrzeb Breżniewa, wizytę papieża w Polsce oraz pochód pierwszomajowy. Eksperymentując z nowymi estetykami, kierowali swoją uwagę na oficjalne wydarzenia polityczne i propagandowe.

Podziękowania

2010-01-09T23:50:00.005+01:00

Składamy serdeczne podziękowania osobom, które włożyły ogromną pracę w realizację wystawy Sny (nie)rzeczywiste: Włodzimierzowi i Marcinowi Oporskim, Robertowi Andrzejewskiemu i Tomaszowi Kaczorowi.
Dziękujemy Ani Koźbiel za projekty ulotki i folderu oraz Maciejowi Ratajskiemu za projekt plakatu.

Manifest Artura Żmijewskiego

2010-01-09T23:41:00.009+01:00

Dzięki uprzejmości "Krytyki Politycznej".

Stosowane sztuki społeczne Artura Żmijewskiego zostały opublikowane na łamach "Krytyki Politycznej" nr 11-12 (2007) i dostępne są pod adresem:
http://www.krytykapolityczna.pl/dmdocuments/kp11-manifest.pdf

Manifest Mieczysława Szczuki

2010-01-09T22:57:00.011+01:00

Mieczysław Szczuka, Sztuka a rzeczywistość, "Dźwignia" nr 4 (1927), s. 12-18.

Dzięki uprzejmości Pani Anny Szczęsnowicz- Mangaziejew z Działu Informatorium Biblioteki Narodowej.

Nasze pocztówki.

2010-01-09T09:15:00.007+01:00

Projekt: Ania Koźbiel.

Plakat

2010-01-09T00:00:00.004+01:00

Projekt: Maciej Ratajski.

Sny (nie)rzeczywiste. Wernisaż 9 stycznia (sobota) o 19.

2010-01-07T11:48:00.009+01:00

Projekt: Ania Koźbiel

Druga wystawa z cyklu Ideozy, Sny (nie)rzeczywiste, porusza temat sztuki społecznie zaangażowanej.

Sztuka sprowadza się do doświadczenia czysto estetycznego, odwracając się od życia codziennego– pogląd ten wyraził w 1927 roku Mieczysław Szczuka, a dziś podobną refleksję podejmuje Artur Żmijewski. Artyści rozważają sytuację, w której działalność artystyczna jest pozbawiona realnego przełożenia na rzeczywistość, co z kolei prowadzi do jej alienacji. Punktem wyjścia dla refleksji są manifesty: Stosowane sztuki społeczne Żmijewskiego oraz Sztuka a rzeczywistość Szczuki. Realizacją postaw twórców są: wizje architektoniczne Szczuki oraz film Bartany i Żmijewskiego, który powstał w reakcji na izraelski atak na Gazę.

Dokumentację oficjalnych wydarzeń politycznych również ukazuje praca grupy artystycznej KwieKulik – filmy, których premiera odbyła się w grudniu 2009 roku na wystawie w „BWA Wrocław – Galeria Awangarda”.

Do utopii architektury modernistycznej odnosi się lightbox Nicolasa Grospierre’a. Artysta zainspirowany witryną Narodowego Banku Polskiego obrazuje strategie oswajania surowych przestrzeni. Natomiast we wnętrzu Instytutu Awangardy interweniuje młody artysta - Patryk Kowalczyk.

2010-01-07T11:48:00.008+01:00

Projekt: Anna Koźbiel

Wernisaż Sny (nie)rzeczywiste odbędzie się 9 stycznia 2010.

2009-12-14T21:56:00.003+01:00

W związku z przesunięciem sesji grudniowej na 7-8 stycznia 2010 wernisaż wystawy Sny (nie)rzeczywiste odbędzie się 9 stycznia 2010.

Sesja grudniowa zostaje przesunięta!

2009-12-14T21:40:00.006+01:00

Sesja grudniowa z cyklu wykładów i seminariów profesora Andrzeja Turowskiego (17-19. 12. 2009) zostaje przesunięta.
Wykład w Muzeum Sztuki Nowoczesnej odbędzie się 7 stycznia 2010.
Seminarium w Instytucie Historii Sztuki UW - 8 stycznia 2010.

Ideozy w Roxy FM

2009-12-14T08:54:00.003+01:00

Dziś po 11:00 będziemy rozmawiać o Ideozach i najbliższej wystawie z Maxem Cegielskim.

Już 19 grudnia o godzinie 19:00 odbędzie się wernisaż wystawy Sny (nie)rzeczywiste

2009-12-09T23:40:00.008+01:00

Dziś, podobnie jak na początku XX wieku, pojawiają się postulaty sztuki związanej z życiem codziennym. Konfrontacja tekstu krytycznego artysty dwudziestolecia międzywojennego, Mieczysława Szczuki, z esejem współczesnego twórcy, Artura Żmijewskiego, ukazuje wielowymiarowość tego zagadnienia. Ich postawy realizują się: w Domach - ogrodach w miastach -ogrodach (M. Szczuka) oraz filmie Manifestacja przeciwko wojnie w Gazie 17.01.2009 Tel Aviv - Jaffa, Izrael (Y. Bartana, A. Żmijewski). W ekspozycji pojawią się również prace Zofii Kulik, Nicolasa Grospierre'a oraz młodego artysty Patryka Kowalczyka.

Wystawa otwarta w dniach: 20-23. 12.09 oraz 05-10.01.10 w godzinach 16-19.

Jakub Julian Ziółkowski

2009-12-09T22:10:00.004+01:00

Polski artysta zajmujący się malarstwem, rysunkiem i rzeźbą, urodzony w 1980 roku w Zamościu. W 2005 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie otrzymując dyplom z malarstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka. Ziółkowski, nazywany niekiedy malarzem "fantastycznych światów", o swojej twórczości mówi:

Jest to pomieszanie skojarzeń z improwizacją, wszystko to wygląda jak wywoływanie ducha z płótna, a myśli biegają zapewne bardzo kolorowymi torami. Nie korzystam ze zdjęć, nie maluję z natury. W takich przypadkach mówi się banalnie: 'malowanie z głowy', ja jeszcze dodam, że malowanie jest jej wentylacją.

W twórczości Ziółkowskiego obserwować można krzyżujące się wpływy wielu tendencji znanych z historii sztuki, od nadrealizmu po wpływy orientalne. Charakterystyczne dla artysty jest jednak przede wszystkim zainteresowanie detalem. Powierzchnię jego płócien tworzą migotliwe, rozedrgane płaszczyzny przedstawiające gąszcz roślinny pełen fantastycznie kolorowych, malowanych z ogromną precyzją owadów i żyjątek.
W kontekście wystawy Początek egzotycznej podróży interesujący wydaje się motyw artysty-podróżnika, w który doskonale wpisuje się Ziółkowski. Echa jego licznych podróży (między innymi do Brazylii, Chin, na Sir Lankę, a ostatnio także do Wietnamu), powracają w obrazach i przedmiotach, takich jak pokazywany w Instytucie Awangardy Totem artysty.

Wielka bitwa pod stołem

Artysta obecnie mieszka i tworzy w Krakowie i Zamościu. Od 2004 roku współpracuje z Fundacją Galerii Foksal. Jest także reprezentowany przez zagraniczną galerię Hauser&Wirth.

wypowiedź artysty przytoczona za: www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_ziolkowski_jakub_julian

Początek egzotycznej podróży w Art Bazaar

2009-12-09T15:16:00.002+01:00

http://artbazaar.blogspot.com/2009/12/instytut-awangardy-w-warszawie.html

Wrzeciono

2009-12-08T23:55:00.003+01:00

Bielańskie mieszkanie Katarzyny Przezwańskiej - miejsce egzystencji, pracy i jednocześnie intrygująca praca dyplomowa - świadczy o jej zainteresowaniach kolorystycznych; kolor to także temat przewodni teoretycznej rozprawy, która towarzyszyła wykonaniu projektu i realizacji aranżacji własnego mieszkania. Drugim wątkiem i całym zakresem odniesień jest dla artystki architektura i wystrój wnętrz - pojawiają się w mieszkaniu odniesienia do przeszłości poprzez kolorystyczne cytaty z projektów Le Corbusiera czy też wyszukane meble z czasów PRL-u. Odwołania nie ograniczają się jednak tylko do przeszłości, teraźniejszość okazuje się dla plastyczki równie interesująca. Wprowadza do wnętrza elementy zaobserwowanej codziennej rzeczywistości; poprzez wyklejenie okna żółtą folią tworzy ramy okalające pobliski, widoczny z okna blok, podkreśla jego obecność; wprowadza do jednego z pomieszczeń przyrodę - doniczki przymocowane zostają do ścian, a kwietnik zapełniają skrupulatnie dobrane pod względem barwy i formy rośliny. Przeszłość i teraźniejszość, to co, wewnątrz i na zewnątrz traci wyraziste granice i oczywistość.

Ławka - inspiracje

2009-12-08T00:06:00.008+01:00

Ławka Kasi Przezwańskiej jest pracą, która pełni na wystawie dwie równie ważne funkcje. Służy jako wygodne miejsce do siedzenia w czasie oglądania video, lecz przede wszystkim wprowadza w szarą przestrzeń Instytutu egzotyczny, tropikalny kolor, o którym tak plastycznie pisał Witkacy. Jego obrazy oraz teksty: listy i reportaże z podróży stanowiły podstawową, choć nie jedyną, inspirację dla powstania dzieła. Poniżej zdjęcia-inspiracje wybrane przez artystkę.

Helio Oiticica Eden

Helio Oiticica Parangolé

2009-12-07T21:36:00.004+01:00

Warburg nigdy nie mógłby uznać istoty osobowości artysty za najgłębszą treść obrazu. Symbole pojmowane jako sfera pośrednicząca pomiędzy świadomością i identyfikacją pierwotną wydawały mu się znaczące nie jako (a przynajmniej nie tylko) elementy pozwalające na rekonstrukcję osobowości albo pewnej wizji świata, lecz jako elementy, które w ścisłym sensie nie należą ani do świadomości ani do nieświadomości: tworzą one zatem idealną przestrzeń, w której mieści się całościowe podejście do kultury, pozwalające przekroczyć opozycję pomiędzy historią lub studiami nad "ekspresją świadomą" i antropologią, czyli studiami nad "uwarunkowaniami nieświadomymi".

fragment eseju Giorgio Agambena Aby Warburg i "Nauka bezimienna", tłum. Krzysztof Rutkowski, cytat za: Konteksty nr 3-4, 2007, s .285

2009-12-07T19:01:00.002+01:00

Goshka Macuga podczas swojej podróży śladami Aby'ego Warburga, w poszukiwaniu indiańskiego plemienia Hopi

kadr z filmu Snake Society

Aby Warburg i "nauka bezimienna"

2009-12-07T18:40:00.005+01:00

Symbol mieści się - według Warburga - w sferze pośredniej pomiędzy świadomością i pierwotną reakcją impulsywną i zawiera w sobie możliwość zarówno regresji, jak i wyższej świadomości. Symbol jest Zwischenraum, "interwałem", obszarem no man's land człowieka. (...) "Bezimienna nauka" Warburga stanowi - jak wynika z jego notatki z roku 1929 - "ikonologię interwału" lub "psychologię ruchu wahadłowego pomiędzy obrazem i pomiędzy znakami". Warburg jasno wskazał na status pośredniczący symbolu i jego zdolności, jeśli się nad nimi panuje, do "leczenia" i kierowania duchowymi zdolnościami człowieka w notatce z okresu, kiedy przygotowując swe wystąpienie w Kreutzlingen, starał się pokazać sobie i innym, postępy w autoterapii: "Cała ludzkość jest schizofreniczna nieustannie. Jednak z ontogenetycznego punktu widzenia jest prawdopodobnie możliwy opis reakcji pamięci na obrazy, który wypada nazwać pierwotnym i dawnym. Ten typ reakcji występuje nadal ale na uboczu. W późniejszym stadium pamięć nie wywołuje już reakcji natychmiastowej i praktycznej, na przykład nie powoduje już impulsu walki lub reakcji o charakterze religijnym, ale obrazy w pamięci są świadomie magazynowane jako obrazy i znaki. Pomiędzy tymi dwoma stadiami ulokował się rodzaj stosunku do wrażeń, który można określić mianem symbolicznej mocy myśli".

fragment eseju Giorgio Agambena Aby Warburg i "Nauka bezimienna", tłum. Krzysztof Rutkowski, cytat za: Konteksty nr 3-4, 2007, s .282

2009-12-07T18:13:00.006+01:00

Aby Warburg podczas podróży po terenach zamieszkanych przez Indian w Ameryce Północnej
1895

Atlas Mnemosyne

2009-12-05T11:07:00.005+01:00

"Mnemosyne jest czymś więcej niż kompozycją ruchomych elementów, które inspirowały poszukiwania Warburga przez lata. On sam zdefiniował projekt tylko raz w sposób cokolwiek tajemniczy jako: "historię fantazmatów dla osób naprawdę dorosłych". Jeśli weźmie się pod uwagę, że Warburg przypisywał obrazowi funkcję organu pamięci zbiorowej i funkcję engramu duchowych napięć przenikających kulturę, można pojąć co miał na myśli: jego "atlas" był rodzajem gigantycznego kondensatora zbierającego wszystkie prądy energetyczne, które przenikały i nadal przenikają pamięć Europy. Owe prądy wcielają się w fantazmaty. Nazwa Mnemosyne uzyskuje w ten sposób głębokie uzasadnienie. Atlas noszący taki tytuł przypomina zatem teatr mnemotechniczny zbudowany w XVI stuleciu przez Giulio Camillo, który zachwycał współczesnych jako dzieło wspaniałe, nowe i ogromne. Autor starał się umieścić w swym teatrze "naturę wszystkich rzeczy, które dadzą się wypowiedzieć słowem" w taki sposób, by każdy, kto wszedł do jego godnej podziwu budowli, mógł od razu pochwycić ich sens. Mnemosyne Warburga jest również atlasem mnemotechnicznym - inicjującym w kulturę europejską "dobrego Europejczyka" (jak Warburg lubił powtarzać posługując się słowami Nietzschego) w taki sposób, by mógł on, po prostu patrząc, zdać sobie sprawę z problematyczności własnej tradycji kulturalnej i zdołał - być może - uleczyć się w ten czy inny sposób, ze swej nieuchronnej schizofrenii, a także "samowykształcić".
Mnemosyne, podobnie jak inne dzieła Warburga, łącznie z jego biblioteką, można z pewnością potraktować jako system mnemotechniczny do użytku prywatnego, za pomocą którego psychotyczny uczony Aby Warburg starał się znaleźć rozwiązanie osobistych konfliktów psychicznych. Tego rodzaju podejście jest niewątpliwie prawdziwe, ale nie wyklucza ono spojrzenia innego. Jego osobiste próby odpowiadały sekretnym potrzebom zbiorowości."

fragment eseju Giorgio Agambena Aby Warburg i "Nauka bezimienna", tłum. Krzysztof Rutkowski, cytat za: Konteksty nr 3-4, 2007, s .282

Atlas Mnemosyne

2009-12-04T23:07:00.008+01:00

reprodukcje tablic 6, 47, 77 Atlasu Mnemosyne za: Aby Warburg der bilderatlas Mnemosyne, Akademie verlag, 2000

Goshka Macuga

2009-12-03T00:19:00.009+01:00

Goshka Macuga urodziła się w 1967 roku w Warszawie, studiowała w Central Saint Martins School of Art i w Goldsmiths College w Londynie. Znana jest z instalacji, w których wykorzystuje prace innych artystów, włącza materiały archiwalne, ready-mades, jaki i własne realizacje. Poddaje w nich analizie praktyki ekspozycyjne, przekraczając tym samym tradycyjną rolę artysty:

Jestem artystką, która próbuje rozszerzyć swoje działania o bycie kuratorem, historykiem, opowiadaczem historii, krytykiem, archiwistą, projektantem wystaw, architektem, kompozytorem, galerzystą, socjologiem, biologiem, filmowcem, kolekcjonerem, fotografem, performerem, magikiem.

Poprzez zmianę kontekstu wykorzystywanych prac i obrazów Macuga przekracza estetykę na rzecz analizy politycznego uwikłania wizualności. Poddaje krytycznej refleksji pojęcie oryginalności i problematyzuje zastosowanie gotowych obrazów w praktyce artystycznej. Jedną z pierwszych realizacji, w której pojawiły się prace innych artystów jest instalacja Cave (1999) – prezentacja prac Keitha Tysona i Dextera Dalwooda w wyłożonej pogniecionym papierem przestrzeni. Na wystawę Zawody malarskie (Bielsko-Biała, 2001) powstała instalacja Pejzaż – gotowe realizacje zostały dobrane do fototapety, przedstawiającej alpejską dolinę i wystawione na jej tle. W 2002 roku w Fundacji Galerii Foksal umieściła cudze prace w stylizowanym na ludowo wnętrzu, a w londyńskiej galerii Kate MacGarry w 2005 roku w instalacji Library table postawiła pytanie o historyczną wagę gigantów sztuki XX wieku takich jak: Francis Picabia, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Martin Kippenberger i Sigmar Polke, oprawiając na nowo monografie tych artystów w przygotowane przez siebie okładki. W 2006 roku zrealizowała wraz z grupą architektów instalację Sleep of Urlo – we wnętrzu inspirowanym ekspresjonizmem i renesansem pojawiły się prace współczesnych artystów, a Macuga zaprezentowała rzeźbę odnoszącą się do filmu Gabinet Doktora Caligari. Na biennale w Sao Paulo w 2006 roku zaprojektowała architektoniczną strukturę – wystawiono w niej prace współczesnych artystów oraz zakupione przez artystkę książki i dokumenty na temat kolonialnej przeszłości kraju, zoologii oraz sztuki.

Najbardziej bezpośrednie odniesienia do bieżących kwestii politycznych odnaleźć można w projekcie I Am Become Death oraz The Nature of the Beast. W drugim z nich artystkę zainteresował casus wykorzystania obrazu Pisacca Guernica jako pretekstu do zorganizowania zbiórki pieniędzy na rzecz armii republikańskiej w Hiszpanii. Na wystawie nie pojawił się jednak oryginalny obraz, a tapiseria wykonana na jego podstawie, która zazwyczaj wisi w siedzibie ONZ w Nowym Jorku. Tkanina została zakryta podczas przemówienia Collina Powella, dotyczącego interwencji militarnej USA w Iraku. Na wystawie znalazło się także kubistyczne popiersie amerykańskiego sekretarza stanu oraz stół z materiałami archiwalnymi.

Twórczość Goshki Macugi reprezentowana jest przez galerie: Kate MacGarry (Londyn), Rüdiger Schöttle (Monachium) oraz Andrew Kreps Gallery (Nowy Jork).

Notatka powstała na podstawie artykułu zamieszczonego na stronie portalu culture.pl. Więcej informacji: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_macuga_goshka

Film z wernisażu projektu Goshki Macugi "I Am Become Death" w Kunsthalle w Bazylei (15.01.-8.03.2009)

2009-12-01T18:38:00.013+01:00

Więcej informacji pod adresem: http://vernissage.tv/blog/2009/01/23/goshka-macuga-i-am-become-death-kunsthalle-basel/

Film można pobrać, klikając prawym przyciskiem (i wybierając "Zapisz jako") ten link: http://blip.tv/file/get/Henrichy0205blip-GoshkaMacugaIAmBecomeDeath444.mp4

2009-12-01T18:29:00.002+01:00

Zdjęcie wykonane przez weterana wojny w Wietnamie, zakupione przez Goshkę Macugę i wykorzystane w filmie Snake Society - części instalacji I Am Become Death (2009).

Knowing this...- Goshka Macuga w rozmowie z Moniką Szewczyk

2009-12-01T18:25:00.004+01:00

Londyn 14.10.2009, After All. A Journal of Art, Context and Enquiry, nr 20/2009, s. 73-78.

MS: Chciałabym porozmawiać o projekcie „I AM BECOME DEATH”, który przygotowujesz na wystawę w Kunsthalle w Bazylei w styczniu 2009 roku. [...] Zacznijmy może od postaci Aby Warburga, który odgrywa główną rolę w projekcie i, być może też, w twoim sposobie kształtowania relacji pomiędzy obrazami w ogóle. Warburg zawsze stanowił problem dla studentów i badaczy - łączył rzeczy w sposób, który wydaje się być narzucony, zbyt swobodny, co sprawia, że łatwiej jest postrzegać jego pracę jako dzieło sztuki. Wydaje mi się jednak, że nadużyciem byłoby uznawanie go za artystę, a nie badacza. Co o nim sądzisz?

GM: Warburg był prawdziwym akademikiem, złożonym z wielu sprzeczności i kontrowersji – to jest w nim najbardziej interesujące. Stworzył własny system myślenia. Zmieniał ścieżki: od studiowania historii sztuki przez antropologię do biologii, szukał wiedzy o świecie poprzez swoje wyjątkowo subiektywne doświadczenie. Mnie też to interesuje – oraz sposób, w jaki pracował nad obrazami i językiem, który wydaje mi się innowacyjny i ważny dla jego czasów, jak również dla naszej przeładowanej obrazami epoki. Związki pomiędzy rzeczami, o których możemy sądzić, że nie mają ze sobą nic wspólnego – szalenie subiektywne scenariusze – są czymś, co sama bardzo często tworzę. Oczywiście, efekt mojej pracy jest bardziej wizualny niż oparty na tekście, podczas gdy u niego oba porządki często współistniały. Poza tym, oczywiście, stworzył on Atlas Mnemosyne (1928-29), gdzie obrazy mają przewagę i to jest, być może coś, co staram się zrobić z tą fotografią. [Wskazuje na ścianę pracowni pokrytą rozmaitymi obrazami z różnych zbiorów: fotografiami Warburga, zdjęciami z wojny w Wietnamie i z archiwum Tate.]

MS: Philippe-Alain Michaud wydobywa z podejścia Warburga piękną ideę obrazu w ruchu, Giorgio Agamben także mówi o jego „obdarzonych ruchem kadrach”. Widzę coś podobnego tutaj i jestem, przede wszystkim, bardzo ciekawa, skąd pochodzą te wszystkie obrazy?

GM: Prowadziłam badania w Instytucie Warburga w Londynie. Kupiłam też przez internet setki negatywów od weterana wojny w Wietnamie, który mieszka teraz w Denver. Zrobił te kolorowe zdjęcia podczas służby. Po powrocie z wojny zaczął studiować fotografię, więc te zdjęcia cechuje pewna szczególna uwaga. Badałam także niektóre obrazy z wystawy The Road to Victory, pokazu murali w MoMa w 1942 r., zorganizowanym w samym środku wojny, w momencie, gdy Stany Zjednoczone dołączyły do sił aliantów. Inny zbiór obrazów pochodzi z prac Roberta Morrisa i to, co interesuje mnie tutaj, to jego decyzja by tworzyć wyjątkowo minimalistyczne prace w szczytowym okresie wojny w Wietnamie w odróżnieniu od bardziej symbolicznych i figuratywnych realizacji, które wykonywał później – to znaczy obecnie, w sytuacji trudnego położenia Stanów w Iraku. Tak więc mam ujęcia instalacji z wystawy Roberta Morrisa w Tate (1971) zrobione zanim została ona zdemontowana – zaledwie po pięciu dniach – ponieważ kilka osób doznało obrażeń, gdy artysta zachęcił publiczność do wspinania się na swoje prace, powodując chaos. Mogłabym odtworzyć część jego struktur w Bazylei.

MS: To jest chyba moment, żeby zapytać, skąd wziął się tytuł „I AM BECOME DEATH”?

GM: Pochodzi z kilku źródeł jednocześnie – pojawia się na hełmie jednego z bohaterów Full Metal Jacket Stanleya Kubricka (1987) i podobno są to także słowa J. Roberta Oppenheimera wypowiedziane, gdy zdetonowano pierwszą bombę atomową w związku z tak zwanym „Trinity test” na amerykańskiej pustyni nieopodal Socorro w Nowym Meksyku: „Now I am become Death, the destroyer of the worlds.” W rzeczywistości jest to fraza zaczerpnięta ze świętej księgi Hindu – Bhagavad Gity.

MS: Więc jest to „tytuł w ruchu” – ktoś mógłby pomyśleć, że popełniłaś błąd gramatyczny.

GM: ...oczywiście, ponieważ jestem Polką?! [Śmiech.]

MS: Dokładnie! To sformułowanie z pewnością podważa konwencje gramatyki. Czy powiedziałabyś, że pracujesz nad tymi wszystkimi obrazami i źródłami według logiki Aby’ego Warburga?

GM: Nie znamy logiki, wedle której Warburg porządkował swoje zbiory obrazów! Nie zostało przesądzone, dlaczego zestawiał różne rzeczy właśnie w taki sposób i nie wiemy jaki jest związek pomiędzy poszczególnymi tablicami Atlasu, i co wynika z całości. W „pewien sposób” wiemy, że jego Atlas miał dla niego być narzędziem opowiadania historii.

MS: Zastanawiam się czasem, czy jego metoda pracy była tak systematyczna – pozornie systematyczna – nie dlatego, że chciał zaproponować świat nowej epistemologii, ale ponieważ chciał zbadać granice sposobu konstruowania świata: doprowadzić go do punktu, w którym wygląda jak system, który, jeśli tak naprawdę próbujesz dostać się do jego wnętrza, ten nie daje się w pełni zracjonalizować. Być może chciał skonfrontować nas z granicami rozumu.

GM: Musiałam się zmierzyć z faktem, że ten system wydaje się być systemem tylko dla niego. Tak więc nie wydaję mi się, że jego celem było odkrycie czegoś dla widzów, dla innych ludzi; system istniał dla niego, żeby mógł kontynuować zbieranie informacji, stanowił pole badań, pole indywidualnego rozwoju, przeróżnych projektów i idei. Z tego co wiem, sprawiało mu trudność wykładanie i pisanie tekstów, formułowanie własnych myśli tak, by stały się rzeczywistą „wiadomością”. Całe jego piśmiennictwo składa się z krótkich notatek na rozproszonych skrawkach papieru, osoba, która zajmowała się jego archiwum musiała nadać temu wszystkiemu strukturę – mimo to nadal pozostał chaos. Do dzisiaj istnieją setki odręcznych notatek Warburga, które nie zostały przepisane, nie wspominając o tłumaczeniu. Dotyczy to także jego podróży do Stanów Zjednoczonych w latach 1985-96, kiedy odwiedził plemię Hopi, co sama z resztą zamierzam wkrótce zrobić, chcę też odwiedzić weterana wojny w Wietnamie i przyjrzeć się dniu wyborów prezydenckich w Waszyngtonie.

Ostatnio w Instytucie Warburga rozmawiałam z nowym kuratorem archiwów, wie wszystko, co można wiedzieć o tym archiwum i właśnie wydaje książkę o wyprawie Warburga na południowy zachód Ameryki.

MS: ... o badaniach nad Tańcem Węża plemienia Hopi?

GM: Niezupełnie – Taniec Węża to już moje zainteresowanie, czy też punkt wyjścia w którym wkraczam w jego pracę. Warburg wykorzystał wiele fotografii przedstawiających Taniec Węża w swoim słynnym wykładzie wygłoszonym w 1923 roku, noszącym nazwę Kreuzlingen, tak jak szwajcarski szpital, w którym przebywał w tym czasie. Wygłosił wykład, aby udowodnić lekarzom, że jest wystarczająco zdrowy by wyjść ze szpitala. Fritz Saxl, jego asystent, pomagał mu zbierać materiały. To był pełen sukces – natychmiast go wypisano z listy pacjentów. Jednak więcej jest w tej historii mitów niż faktów. Warburg podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych tak naprawdę nigdy nie widział Tańca Węża. Mógł widzieć raczej rytuał Tańca Kachina. Te tańce są często mylone ze sobą, w Google na przykład te dwa skrajnie różne rytuały traktuje się wymiennie. Warburg widział Taniec Węża jedynie na fotografiach i zbierał do swojego archiwum zdjęcia przedstawiające ten rytuał, jak na przykład to. [Wskazuje na zdjęcie przedstawiające kapłanów plemienia Hopi tańczących z wężami w ustach.]

MS: Przy innej okazji mówiłaś, że Taniec Węża jest kluczem do całego projektu „I AM BECOME DEATH”.

GM: Interesujące jest to, że Warburg mówił o Tańcu Węża w sposób bardzo subiektywny. Przez dwa lata przybywał w szpitalu psychiatrycznym chcąc się z niego wydostać. Cierpiał z powodu urojeń, obłędu i miewał stany lękowe – schorzenia uznawane za schizofrenię. Wygłoszenie wykładu było bardzo osobistym aktem samo-uzdrowienia, Warburg zarysował w nim paralelę pomiędzy własną chorobą psychiczną, a konstrukcją mitu i rytuału. W pewnym sensie wykład ten był rytuałem, takim jak Taniec Węża, który odstrasza, chroni przez złą pogodą i złymi mocami. Wykład był aktem performatywnym, a nie prostym odczytem tekstu, szczególnie, że towarzyszyła mu projekcja slajdów.

W moim projekcie staram się przyjąć podobną strategię. Chcę działać w obrębie materiału, którego w pełni nie znam. Jest to dla mnie problem, że nie wiem wystarczająco dużo. Właśnie dlatego odbędę podróż poprzez wspomnienia i doświadczenia innych ludzi. Przechodzę, tak jak Warburg, przez pewien rytuał, w sposób może nawet bardziej wysublimowany niż on, ponieważ odtwarzam jego podróż do Arizony, dodatkowo nakładając na nią rzeczy i zjawiska, które nie dotyczą go bezpośrednio.
[...]
tłum. Katarzyna Kucharska

Studio Edwarda Krasińskiego

2009-12-01T00:53:00.006+01:00

Zbieranie ciekawostek

2009-11-30T23:48:00.004+01:00

Fotografowanie traktowałem jako drugorzędne zajęcie i jako niezbyt ważny sposób zbierania informacji. Był to poważny błąd. [...] Ilekroć miało wydarzyć się coś ważnego, zabierałem ze sobą aparat fotograficzny. Fotografowałem to, co było miłe dla oka i doskonale nadawało się do sfotografowania. [...] fotografowanie traktowałem na równi ze zbieraniem ciekawostek - niemalże jako relaks w pracy terenowej.

B. Malinowski, Ogrody koralowe i ich magia. Studium metody uprawy ziemi oraz obrzędów towarzyszących rolnictwu na Wyspach Trobrianda.

W Polskim Radiu

2009-11-30T11:25:00.002+01:00

Ewa Skolimowska opowiada o wystawie "Początek egzotycznej podróży" w programie Europejski Kalendarz Kulturalny w Polskim Radiu:

Oprowadzanie po wystawie

2009-11-27T21:16:00.005+01:00

Oprowadzanie po wystawie odbędzie się w najbliższą sobotę (28.11.) o godz. 16:00 i 18:00. Kuratorki opowiedzą o artystach, ich pracach oraz o przygotowywaniu wystawy w gorączkowym, tropikalnym tempie. Zapraszamy serdecznie!

Witkacy

2009-11-27T16:48:00.006+01:00

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zakopane, ok. 1910-12.

Dzięki uprzejmości IS PAN, redakcji czasopisma "Konteksty".

Stanisław Ignacy Witkiewicz urodził się w Warszawie 24 lutego 1885, jednak dzieciństwo spędził w Zakopanem, a młodość w Krakowie, studiując malarstwo. Należał do bohemy artystyczno-intelektualnej swoich czasów, do jego najbliższych przyjaciół, prócz Bronisława Malinowskiego zaliczali się: Karol Szymanowski, Artur Rubinstein, Tadeusz Miciński i Leon Chwistek.
W 1914 roku, przerwawszy podróż do Australii, w którą udał się razem z Malinowskim, Witkiewicz wstępuje do armii rosyjskiej. Wojna, a zwłaszcza rewolucja oglądana w Rosji wywarła na niego ogromny wpływ, co znalazło odbicie w całej jego późniejszej twórczości.
Od 1918 roku następuje najbardziej płodny okres w twórczości Witkacego. Maluje, pozostając zarazem głównym teoretykiem krakowskiej grupy Formistów; wystawia razem z nimi lub indywidualnie. Ogłasza rozprawy teoretyczne: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919) oraz Teatr (1923). W latach dwudziestych pisze też około trzydziestu dramatów, w niewielkiej tylko części opublikowanych i wystawianych za jego życia, a także dwie najważniejsze powieści: Pożegnanie jesieni (1926) i Nienasycenie (1927). Cały czas prowadzi żywą działalność publicystyczną. Od 1928 roku utrzymuje się głównie jako portrecista, prowadząc Firmę Portretową. 1 września 1939 zgłasza się do punktu mobilizacyjnego, ale ze względu na wiek i stan zdrowia nie zostaje wcielony do wojska. Wraz z falą uchodźców cofa się przed armią niemiecką na Polesie. Dzień po wkroczeniu armii radzieckiej, rankiem 18 września 1939, popełnia samobójstwo.

Urok

2009-11-26T22:06:00.006+01:00

Nie da się ten urok Tropików rozłożyć na elementy pierwsze, sprowadzić do rzeczy znanych - jest jak blok litej skały, urąga wszelkiej analizie. Taka jest tajemna potęga tych krajów - kto raz je ujrzy - może znienawidzić je nawet - jest niewolnikiem tej wizji do końca życia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pożegnanie jesieni.

2009-11-26T20:23:00.006+01:00

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pejzaż nocny, pastel, 1922.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pejzaż australijski, pastel, 1923.

Dzięki uprzejmości IS PAN, redakcji czasopisma "Konteksty".

dr Malinowski z dyplomem

2009-11-26T14:25:00.007+01:00

Bronisław Malinowski urodził się 7 kwietnia 1884 roku w Krakowie. Pomimo wątłego zdrowia i domowego trybu nauczania, w 1902 roku wstąpił na Uniwersytet Jagielloński, gdzie studiował matematykę, fizykę, a także filozofię. W latach uniwersyteckich Malinowski obracał się w kręgach młodopolskiej elity intelektualnej i artystycznej. Ogromne znaczenie miała dla niego burzliwa przyjaźń ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, który sportretował go w powieści 622 upadki Bunga.
W 1908 roku Malinowski obronił z wyróżnieniem pracę doktorską pt. O zasadzie ekonomii myślenia. W tym samym czasie, głównie pod wpływem lektury Złotej Gałęzi Frazera, zaczął interesować się antropologią. Studia kontynuował w Lipsku i Londynie, przygotowując swoje pierwsze książki (Wierzenia pierwotne i formy ustroju społecznego i The Family among the Australian Aborigens).
W 1914 roku po raz pierwszy wyjechał na badania terenowe na Nową Gwinee, a od 1918 roku przez dwa lata przebywał na Wyspach Triobrianda. Materiały zgromadzone w czasie badań opracowywał później w Londynie, jako wykładowca w London School of Economics and Political Science. Do najważniejszych publikacji dotyczących społeczeństw pierwotnych należą Argonauci zachodniego Pacyfiku (1922), Zwyczaj i zbrodnia w społeczności dzikich (1926), Życie seksualne dzikich w północno-zachodniej Melanezji (1929) oraz Ogrody koralowe i ich magia (1935). W 1927 roku Malinowski otrzymał tytuł profesora, zyskując sobie opinię jednego z najważniejszych naukowców swoich czasów.
Od 1938 roku mieszkał w Stanach Zjednoczonych, gdzie jako wykładowca Yale University kontynuował pracę naukową, a także zaangażował się w działalność na rzecz Polski, współzakładając Polski Instytut Sztuki i Nauki. Zmarł niespodziewanie 15 maja 1942 roku, w New Haven.

2009-11-25T16:38:00.006+01:00

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zadowolenie z siebie, ok. 1912 (zaginiony).

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Strach życia u Malinowskiego, ok. 1912 (zaginiony).

Obie reprodukcje pochodzą ze zbiorów IS PAN, redakcji czasopisma "Konteksty".

Nadmiar

2009-11-25T16:28:00.007+01:00

W parku Victoria następuje pierwsze zetknięcie się z prawdziwą tropikalną roślinnością. Wrażenie wprost straszne. Ten nadmiar życia, rozwydrzenie form i kolorów działa przygnębiająco. Jest w tym jakiś dziki bezsens, zbytek i rozrzutność, niepokojąca siła i namiętność granicząca z szałem. [...] Oślepiający blask trawy przypomina blask kwietniowego śniegu u nas, podczas gdy cienie, czarne jak bezdenne otchłanie, zieją straszliwym upałem. Ogólne wrażenie jednego tropikalnego dnia jest ponure i groźne. Zdaje się, że to jakiś męczący, gorączkowy koszmar, w którym wszystko staje się olbrzymie, piękne w swojej potworności i złowrogie i przytłacza nieszczęsnego, chorego człowieka.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, fragment relacji Z podróży do tropików z 19 lipca 1914 roku.

Piszą o nas

2009-11-24T23:58:00.010+01:00

Relacja z wystawy "Początek egzotycznej podróży" pojawiła się dziś na blogu "Zrób to w Warszawie": http://zrobtowwawie.blox.pl/2009/11/Egzotyczna-podroz-w-bloku.html.

Prócz tego informują o nas m.in.:
http://www.bec.art.pl/orientujsie.php#orientujsie2352
http://www.krytykapolityczna.pl/Zaproszenia/Warszawa-Poczatek-egzotycznej-podrozy/menu-id-1.html
http://news.o.pl/?s=ideozy
http://www.fotal.pl/poczatek-egzotycznej-podrozy-%E2%80%93-wystawa/
http://www.citydoping.com/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=4&Itemid=16
http://www.yeppy.pl/artykul/2784/1/Poczatek+egzotycznej+podrozy+malinowski+i+witkacy

2009-11-24T18:25:00.007+01:00

Wernisaż już dziś!

2009-11-23T01:40:00.002+01:00

Jeszcze raz zapraszamy na wystawę

2009-11-22T06:52:00.001+01:00

Wernisaż 23 listopada 2009, poniedziałek, 19:00.
Wystawa do 5 grudnia 2009, od wtorku do soboty, 16:00-19:00.

Instytut Awangardy, Al. Solidarności 64/118 (Piętro 11)

Zmęczenie

2009-11-22T02:39:00.005+01:00

Idę powoli; czuję się b. ociężały. Obozowisko aboriginów; gąszcz mangrowów; rozmowa z Chińczykiem i z Australijczykiem, od którego nie mogę wydobyć absolutnie żadnej informacji. Po lunchu nieudane poszukiwania dryndy do pepiniery. Po południu czytam Riversa. Wieczór gromada pijanych drani. Wizyta Moskala pijanego i Polaka. Porada lekarska u Moskala. Ptaki rajskie, przeszwarcowane przez Moskala. Wracam na statek...

Bronisław Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Kraków 2002, s. 367.

Przykrość

2009-11-22T02:35:00.007+01:00

Pierwsze wrażenie nad wyraz przykre. [...] Ani śladu tropikalnego uroku. Obcość przykra a nie dziwaczna, jakby jakiś nudny złowrogi sen. Na pokładzie roi się od ludzi. [...] Są też krajowcy, Synglerzy, przeważnie hotelowi portierzy i tragarze. Słychać gwar nieznanej mowy, przypominającej chwilami włoski, neapolitański dialekt. Błyszczą w słońcu nagie ciała wszystkich kolorów, od czarnego brązu, do czerwonej czekolady. Ten ostatni kolor robi przykre wrażenie: zdaję się, że ciało to cierpi w nieludzki sposób, a przy dotknięciu palić musi jakimś obrzydliwym żarem.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, fragment relacji Z podróży do tropików z 19 lipca 1914 roku.

2009-11-22T02:29:00.007+01:00

Wszystkie zamieszczone na blogu reprodukcje fotografii Bronisława Malinowskiego z badań terenowych 1914-1918 pochodzą ze zbirów IS PAN, redakcji czasopisma „Konteksty”. Pozyskane zostały z Archiwum London School of Economics, w którym jest przechowywanych sześć pudeł odbitek i negatywów oraz 46 negatywów szklanych.

Fotografie podzielone są na następujące kategorie:

I Wyspy Amphlett; II Wyspy Samarai; III Wasi (rybołówstwo); IV Czółna; V Sagali; VI Obrzędy pogrzebowe; VII Taniec; VIII Płodność i urodzaj; IX Magia; X Garncarstwo; XI Typy fizyczne; XII Strój; XIII Rybołówstwo; XIV Przygotowanie pożywienia; XV Sceny z życia wioski; XVI Gry i zabawy dziecięce; XVII Taniec (2); XVIII Etnograf; XIX Kula; XX Życie seksualne; XXI Mitologia; XXII Rybołówstwo i magia; XXIII Wodzostwo; XXIV Prezencja; XXV Kontakty; XXVI Budowa domu; XXVII Robienie sznura; XXVIII Sceny codzienne; XXIX ( ) XXX Duchy/Wódz; XXXI Uprawa ogrodów i zbiory.

Drugi zbiór fotografii zawiera następujące kategorie:

BI Wyspy Amphlett; BII Wyspy Samarai; BIII Wasi (rybołówstwo); BIV Czółno; BV Sagali; BVI Obrzędy pogrzebowe; BVII Taniec; BVIII Płodność i urodzaj; BIX Magia; BXI Typy fizyczne; BXII Strój; BXIV Przygotowanie pożywienia; BXV Sceny z życia wioski; BXVI Gry i zabawy dziecięce; BXVIII Etnograf; BXXI Mitologie; BXXIII Wodzostwo; BXXV Kontakty; BXXX Duchy/Wódz; BXXXI Uprawa ogrodów i zbiory.

Zagrożenie

2009-11-21T23:49:00.016+01:00

Nieporównanie piękna dżungla mangrowów z bliska jest piekielnym, śmierdzącym, obślizgłym bagniskiem, w którym trzech kroków zrobić niepodobna wśród gęstwiny korzeni i miękkiego błota; w którym dotknąć niczego nie można. Dżungla sama prawie że niedostępna; pełna świństw różnych i gadzin; duszna, wilgotna, męcząca - rojąca się od moskitów i paskudnych owadów - świństw etc. "La beauté est la promisse de bonneteur".

Bronisław Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Kraków 2002, s.384.

Pędy młodych bambusów, grube jak telegraficzne słupy, wydzierają się z ziemi z jakimś złowrogim zapamiętaniem; pokryte przylegającymi liśćmi jak łuską; każdy liść zakończony kolcem i porysowany małymi włoskami w dziwne desenie stanowi oddzielną dekoracyjną kompozycję w kolorach od fioletu aż do żółto-zielonej ochry.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, fragment relacji Z podróży do tropików z 19 lipca 1914 roku.

2009-11-21T23:34:00.008+01:00

Stanisław Ignacy Witkiewicz: Pejzaż australijski.
1918. Pastel, kredka, węgiel, karton. 51,5 x 65,5 cm.
Muzeum Literatury, Warszawa
Dzięki uprzejmości IS PAN.

2009-11-21T01:59:00.007+01:00

Witkacy koło Sfinksa i piramidy Cheopsa w Egipcie, w drodze powrotnej z Australii, 1914

Zbiory Stefana Okołowicza

Tropikalna gorączka

2009-11-20T15:29:00.014+01:00

Bzik tropikalny jest faktycznie groźną chorobą w tropikach, powstającą pod wpływem szalonej temperatury, o jakiej żaden upał ukraiński bladego pojęcia dać nie może, następnie pod wpływem pieprznych potraw, alkoholu i ciągłego widoku nagich, czarnych ciał

Fragment przedmowy Witkacego do dramatu Bzik tropikalny z 1920 roku.

2009-11-19T10:36:00.007+01:00

Stanisław I. Witkiewicz: Bóg Ojciec pierwszy raz zastanowił się poważnie nad istotą ziemi (nie świata), 6.IV.1931. Zbiory prywatne, reprodukcja dzięki uprzejmości Stefana Okołowicza

Zaproszenie na wernisaż

2009-11-17T22:21:00.013+01:00

wernisaż: 23.11.09., poniedziałek, g. 19

Instytut Awangardy, Al. Solidarności 64/118

Pierwszy wykład z cyklu "Politozy sztuki współczesnej"

2009-11-16T13:37:00.009+01:00

W najbliższy czwartek (19.11) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej odbędzie się pierwszy wykład profesora Andrzeja Turowskiego, zatytułowany "Początek egzotycznej podróży".

Wykład podejmie dyskusję z ramami, definicjami i pojęciami dotyczącymi modernizmu, koncentrując się na analizie “agonicznych” początków i końców nowoczesności (Witkacy, Malinowski). W kontekście pojęć utopii Innego i wojennej traumy zostanie poddana refleksji perspektywa metodologiczna historii sztuki współczesnej (A.Warburg, M.Dvorak). Rozwinięciu ulegnie również pojęcie kryzysu jako terminu kluczowego do namysłu nas sztuką i historią.

Szczegółowe informacje na stronie MSN: www.artmuseum.pl

Początek egzotycznej podróży - wystawa w Instytucie Awangardy

2009-11-16T13:20:00.009+01:00

Wernisaż: 23.11.09, poniedziałek, g.19:00

Bronisław Malinowski i Stanisław Ignacy Witkiewicz wyruszyli z Tulonu w czerwcu 1914 roku w kierunku Nowej Gwinei. Na pokładzie statku Orsova płynęli na spotkanie z Innym. Po rozczarowaniu niespełnioną miłością w podróży szukali Siebie. Wyprawa w tropiki odbywała się więc w przestrzeni i w wyobraźni, miała ukoić zabarwiony melancholią niepokój. Początkowy entuzjazm i ciekawość ustąpiły szybko uczuciu znudzenia i zniechęcenia. Rzeczywisty Inny nie spełnił oczekiwań, dziwił odmiennością, budził lęk i obrzydzenie. „Ja” nie zostało odnalezione.

Dzisiejsze podróże dzieli od wyprawy Malinowskiego i Witkacego prawie sto lat. Problematyczność zetknięcia się z Innym nie straciła jednak na aktualności. Opowiada o tym spotkaniu Goshka Macuga w pracy I Am Become Death. Jedną z części tej wieloelementowej instalacji jest nakręcony przez artystkę we współpracy z antropologiem Julianem Gastelo dokument - zapis z podróży Macugi po Stanach Zjednoczonych śladami Aby’ego Warburga.

W wystawie weźmie także udział Katarzyna Przezwańska – artystka, która odnosi się w swoich realizacjach do tradycji architektonicznego modernizmu. Cytaty kolorystyczne czerpane z najbliższego otoczenia oraz odleglejszych miejsc stają się w jej pracach podstawą gry pomiędzy swoim i obcym, historią i codziennością. Wyabstrahowane skrawki zastanej rzeczywistości tracą oczywistość, a barwy oraz ich układy zaczynają intrygować, ukazują swoje egzotyczne oblicze.

wystawa czynna: 23.11-05.12 (od wtorku do soboty) w godzinach: 16-19
wstęp wolny

Ideozy mają własny krój pisma

2009-11-03T19:46:00.006+01:00

Czcionkę "Awangarda" zaprojektował specjalnie dla nas Maciek Ratajski. Inspiracji dostarczyła m.in. przestrzeń Instututu Awangardy oraz estetyka neonów i pisma technicznego.

Działania rozpoczęte – jesteśmy w nowym notesie

2009-10-31T23:07:00.010+01:00

(www.bec.art.pl)

Na razie w wersji wirtualnej, później także w papierowej - strona 75! Kliknij na notes.

Czemu "Ideozy"?

2009-10-29T20:25:00.004+01:00

Ideoza to pojęcie stworzone przez prof. Andrzeja Turowskiego. Odnosi się do przestrzeni politycznej i ideowej, w której zanurzone jest dzieło sztuki. Ideoza wyznacza relację między władzą, a działaniem artystycznym i określa, co należy do głównego nurtu kultury, a co pozostaje poza nim.

Ideoza to przestrzeń myśli i systemów, ale zarazem taka, w której indywidualne wybory jawią się w kontekście dominujących politycznych strategii. To przestrzeń przesycona ideologicznie, ograniczająca swobodną manifestację myśli przez wyznaczoną z góry i wszechobecną perspektywę. Nieważne czy przybiera ona miano konieczności historycznej, racji stanu, powszechnej zgody czy słusznego celu; istotne, że formułowana jest z pozycji władzy politycznej biorącej w swe władanie indywidualne decyzje.

A.Turowski, "Polska Ideoza", w: "Sztuka polska po 1945 roku"; materiały Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, red. T. Hrankowska, Warszawa 1987, s. 31-38.

W wystawach z cyklu Ideozy będziemy się koncentrować na szukaniu pęknięć tej struktury, po to, aby nakreślić inną, efemeryczną historię, która wymyka się opisowi.

Przygotowania

2009-10-28T22:42:00.014+01:00

fot. Maciej Kuś

O nas

2009-10-27T19:23:00.000+01:00

Pod koniec listopada w warszawskim Instytucie Awangardy rusza projekt akademicki obejmujący cykl wystaw pod nazwą Ideozy. Opiekunem naukowym przedsięwzięcia jest profesor Andrzej Turowski, wykładowca Uniwersytetu Burgundzkiego w Dijon. Realizacją zajmą się studenci Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. W przestrzeni Instytutu Awangardy – pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, udostępnionej przez Fundację Galerii Foksal – odbędzie się sześć wystaw w miesięcznych odstępach. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej towarzyszyć im będzie seria otwartych wykładów uniwersyteckich profesora Turowskiego, pt. Politoza sztuki współczesnej. Ekspozycje, wiążące się problematycznie z wykładami, mają ukazywać zaskakujące zjawiska artystyczne z marginesów historii sztuki, wymykające się dotychczasowym klasyfikacjom. Refleksja nad nimi będzie krążyć wokół problemów historycznych, przestrzennych, społecznych oraz psychicznych. Będą to poszukiwania zdarzeń sprawiających wrażenie nieistniejących oraz niepewnych, zderzone z faktami kategoryzującymi historię sztuki. W polu zainteresowania znajdą się przede wszystkim nurty modernistyczne oraz awangardy sztuki XX wieku.